10 mai 2016

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VII250

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06 avril 2016

 

QUANT AUX SEANCES DE DÉ-COMPOSITION DU POEME

Un Coup de Dés Jamais n’abolira le Hasard

OMAGE

par Jérémie Bennequin

 

La Destruction fut ma Béatrice.

STÉPHANE MALLARMÉ

 

   Je développe depuis des années une démarche artistique protocolaire fondée sur le geste ambigu de l’effacement quotidien du monument littéraire proustien, À la recherche du temps perdu. Cette profanation rituelle dont l’intitulé ommage traduit l’ambivalence donne lieu à des éditions de livres d’artiste reproduisant notamment la version de chaque partie du texte minutieusement ruiné à la gomme abrasive dans un jeu d’exemplaires de la collection « Blanche ».[1] Or, suite à la parution du premier opus de mon ouvrage (Une perte de temps recherché, 2008) un éditeur de la maison Gallimard observe que le résultat des pages gommées –lambeaux de phrases et mots épars dans les miettes graphiques du récit pulvérisé– évoque l’écriture d’un certain Stéphane Mallarmé. Intrigué, je découvre alors la poésie mallarméenne, dont Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard.

   Lors d’un estompage in situ (effacement d’une page en public) dans le cadre d’une exposition personnelle intitulée Des livres et des gommes Antoine Lefebvre se présente à moi et propose d’éditer mon travail. Il prépare une thèse en Arts plastiques à partir d’un projet éditorial de livres d’artistes libres de droits et accessibles gratuitement via une maison d’édition « en ligne », La Bibliothèque Fantastique. Au risque de commettre une infidélité envers Proust, me voici tenté d’assouvir mon obsession scriptoclaste à travers un voyage inédit « au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ![2] » Spontanément, j’évoque l’idée d’abolir Un Coup de Dés. Reste à définir l’enjeu d’une telle entreprise et la méthode appropriée.

   À chacun sa façon de disparaître, de résister au néant, on n’efface pas Proust comme on abolit Mallarmé. Réduire les tom(b)es d’un livre colossal en un vaste champ de ruines, effriter le corps d’un texte en des mo(n)ts de poussière s’applique bien à la quête introspective du souvenir, relique essentielle de mémoire et d’oubli. Perdre son temps à gommer la Recherche dans la perspective de pouvoir, à terme, le retrouver constitue la mise en abîme cohérente du contenu spirituel propre au « grand cimetière[3] » proustien dans sa destruction créatrice. Mais qu’en est-il d’Un Coup de Dés ? Le sens obscur et mystérieux de ce « minuscule tombeau[4] » échappe manifestement à toute velléité d’interprétation univoque. Ultime poème de Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés incarne, sinon la formule testamentaire d’un écrivain unanimement jugé difficile, du moins l’expression aboutie d’un style ésotérique contre l’obscurité duquel d’aucuns se sont indignés tandis que l’auteur des Divagations entretenait sans relâche le mystère dans les Lettres[5], attisant sur les feuilles le sombre éclat des mots. Rares sont les livres dont la lecture engage une expérience vertigineuse de soi-même, comme le solipsisme proustien ou la déréliction mallarméenne. 

   Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard. Titre énigmatique d’une œuvre culte de la modernité littéraire où les vers dispersés dérivent à la surface des pages, méticuleusement disposés les uns par rapport aux autres selon des espacements variés sur la blancheur étale du papier dont le silence fait résonner chaque fragment. Il est question d’un naufrage dans un univers d’ombres, d’un nombre secret, d’une plume autour d’un gouffre, d’une sirène illusoire, du néant, de l’humaine errance, entre héritage et destinée, d’un horizon d’étoiles… et d’un potentiel coup de dés. Le poème se réfléchissant suggère, dans la forme, la trajectoire heurtée du lancer stochastique et, dans le fond, les métaphores elliptiques d’une épopée mentale quant à sa propre création. « Toute Pensée émet un Coup de Dés[6] », tel serait en l’occurrence le résultat final du déroulement fatidique, lucide aveu du « prince des poètes » ayant traqué toute sa vie le démon des « circonstances éternelles », combattu les aléas des livres dénués de raison suffisante, opposant « l’intellectuelle parole » à « l’universel reportage » selon le dessein d’une œuvre absolue, nécessaire, rêvant d’un poème où « le hasard n’entame pas un vers[7] ». Utopie, car rien n’échappe à l’ironie du sort, tout au plus l’écrivain peut-il résister à l’incertitude en exerçant le pouvoir d’une écriture élective par retraits, « le hasard vaincu mot par mot[8] ». Je comprends mieux la place du vide, « significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer que le vers[9] », dont l’ampleur caractérise l’univers raréfié de la poétique destructrice de Mallarmé et légitime décidément l’idée de parachever son œuvre en élaguant davantage encore Un Coup de Dés.

Un Coup de Dés…, Photographie J

   Si l’effacement impulsif de la Recherche a spontanément débuté à coups de gomme à encre, il parait plus juste d’abolir Un Coup de Dés… à coups de dé. Imaginer, en accord avec « toute pensée » mallarméenne, un système d’abolition aléatoire où le hasard détermine fatalement la disparition progressive du poème, « en creusant le vers[10] », pour évider le récit. Le mot hasard vient de az-zahr, qui en arabe signifie « le dé ». Or, si un coup de dés jamais n’abolira le dé, le dé peut-il abolir Un Coup de Dés ? « Dans le doute du jeu suprême[11] », le défi mérite d’être relevé. Tout comme le terme ommage désigne le paradoxe d’un gommage en hommage, la notion de dé-composition suppose l’ambiguïté d’une création déconstructrice par le dé. La gomme est remplacée, soit, mais quelle serait la conséquence exacte d’un coup de dé ? Dans quelle mesure le chiffre issu du hasard abolirait-il le texte de Mallarmé ?

   Il faut d’abord attribuer au résultat d’un lancé la zone du poème qu’il convient précisément d’abolir, l’unité linguistique de dé-composition. Cet atome élémentaire, serait-ce la lettre ? La particule basique du mot ? La structure plus complexe de la phrase ? Voire même « la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est aurtepart le Vers ou la ligne parfaite[12] » ? Il existe en poésie un radical pertinent, la syllabe, dont dépend la métrique que décompose justement, « hors d’anciens calculs[13] », le « MAÎTRE » homonyme d’Un Coup de Dés. « Chaque son –syllabe est d’or[14] » lit-on d’ailleurs dans un fragment rescapé du Livre occulte de Mallarmé. C’est dire l’importance primordiale de la note dans la partition poétique. « La Poésie (…) est Musique, par excellence[15] ». D’où la dimension sacrée du vers « qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire (…) : niant, d’un trait souverain, le hasard[16] ». Abolir Un Coup de Dés sur le mode aléatoire d’une extinction sonore ? Dé-composer le poème en sa substance vibratoire –le pied.

   À partir de l’unité phonétique initiale –Un– le premier coup de dé entraîne la suppression de l’une des six syllabes consécutives désignée, suivant le sens officiel de lecture « qui se fait toujours sur les deux pages à la fois, en tenant compte simplement de la descente ordinaire des lignes[17] », par le numéro inscrit sur la face supérieure du petit cube à l’arrêt. Éradication originaire, immédiatement visualisable grâce au medium informatique via l’ablation virtuelle des signes typographiques du poème numérisé, dont procède, en partant de l’entité qui succède à l’espace laissé vacant, un second lancer auquel doit correspondre selon le principe indiqué un nouvel évidement syllabique. Et ainsi de suite, au gré d’un parcours ponctué d’éclipses jusqu’à la fin du poème, « le tout sans nouveauté qu’un espacement de lecture. Les “blancs“, en effet, (…) comme silence alentour[18] ». Aussi ce processus n’engage-t-il pas qu’un seul coup de dés mais maints coups d’un seul dé. Histoire de tenter l’improbable… une impeccable consécution d’as permettrait d’abolir intégralement et d’une traite l’ensemble du chant poétique.

Première séance de dé-composition, Espace Immanence, Paris, 23 octobre 2009

   Nous programmons notre dé-composition mallarméenne à l’espace Immanence le 23 octobre 2009 à l’occasion du lancement de La Bibliothèque Fantastique. Incarnant le Hasard, je jette le dé sur une petite piste adaptée tandis que mon éditeur associé fait disparaître en temps réel les syllabes destinées au sein d’une mise en page équivalente du texte sur un écran d’ordinateur. Un enchaînement de chiffres et bien des lettres expirent en moult échos psalmodiés. La parfaite avalanche de « un » ne se produit pas et notre événement passe quasi inaperçu au milieu d’une foule de visiteurs indécis quant au fait de savoir s’il s’agit bien là de la « performance » annoncée, vaguement perplexes devant le côté insolite et discret de l’exécution capitale en train de se jouer. Notre représentation s’achève avec la parution in situ de quelques exemplaires imprimés, ni numérotés ni signés, du livre partiellement dé-composé.

   Quelques mois plus tard, nous réitérons l’expérience à la librairie du Palais de Tokyo en prenant la décision cruciale de poursuivre notre tâche à partir de la version diminuée de la dé-composition précédente. Cela nous permet d’entrevoir in fine l’horizon du néant et d’augmenter infailliblement la probabilité du vide à travers la perspective d’une progression épisodique vers le silence et le blanc en un jeu séquentiel d’épuisement vocal et visuel constitué d’une succession d’étapes cumulatives dont résulte une série d’éditions complémentaires respectivement sous-titrées « dé-composition 1. » suivi du numéro de la séquence auquel l’opuscule correspond.[19] Un livret de dé-composition 1.0 contient la version du poème intégral introduit d’une « observation relative » livrant les règles du jeu, à quoi se substitue dans les numéros suivants (1.1, 1.2, 1.3…), sous la forme d’une suite abstraite de points noirs typiquement regroupés, la « combinaison relative » à chaque séance –notion rapidement privilégiée pour son caractère mallarméen– de dé-composition.

   Au fil des séances, le dispositif se perfectionne, devenant assez sophistiqué, comme lors de la visio-performance de notre « télé-dé-composition 1.7 » du 4 avril 2012 où, en présence d’un public parfaitement attentif, je lance le dé à la librairie Mazarine de Paris pendant qu’Antoine Lefebvre éradique depuis New-York les syllabes sur un écran vidéo-projeté. Le lancement du livre a lieu simultanément de part et d’autre de l’Atlantique, opération réussie. Inspiré par certains écrits de feu Mallarmé je deviens plus scrupuleux quant aux conditions des séances ayant lieu dans des espaces publics ou privés constituant le théâtre éphémère d’une pièce équivoque pour donner lieu aux volumes du livre.[20] Un nombre dorénavant précis de « témoins » assistent au cérémonial du dé, un rien spectaculaire à force que le poème s’amenuise, entraînant l’inexorable réduction du nombre de lancers… Jusqu’à la dernière séance 1.18, le 18 octobre 2013 dans l’atelier Rouart où vécut l’artiste Berthe Morizot, amie de Mallarmé. L’aventure s’achève en deux jets. Demeurent quatre syllabes ayant résisté aux coups du sort dans les feuilles redevenues vierges du dernier livret, c’est moins que le nombre de facettes du dé. Dans ce cas, il était prévu qu’une ultime constellation serait préservée. 

   L’ensemble des exemplaires dont les colophons respectifs mentionnent les coordonnées de leur séance de dé-composition existe désormais dans un coffret autoédité sur lequel on peut lire ce mot étrange, « OMAGE », en écho à ma recherche d’effacement et à l’« IMAGE » d’Un Coup de Dés que l’artiste Marcel Broodthaers substitua en 1969 au « POÈME » de Mallarmé.[21]

Jérémie Bennequin, 2015.

[1] Il existe à ce jour cinq éditions d’auteur à tirage limité correspondant respectivement aux quatre premiers chapitres du premier tome et à la première partie du second tome de la Recherche gommée. Un sixième livre d’artiste édité par Christophe Daviet-Thery en 2011 contient, sous une couverture similaire à celle de l’édition originale parue à compte d’auteur chez Grasset (1913), l’intégralité du volume Du côté de chez Swann effacé.

[2] Charles Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du mal, Paris, Librairie Générale Française, 1972, p. 128.

[3] « Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés » (Marcel Proust, À la recherche du temps perduLe Temps retrouvé, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, IV, 1989, p. 482).

[4] « Le pliage est, vis-à-vis de la feuille imprimée grande, un indice, quasi religieux ; qui ne frappe pas autant que son tassement, en épaisseur, offrant le minuscule tombeau, certes, de l’âme » (Stéphane Mallarmé, « Le Livre, instrument spirituel ; Quant au Livre », Divagations, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, II, 2003, p. 224).

[5] Référence à l’essai « Contre l’obscurité » où le jeune Marcel Proust critique en 1896 dans La Revue Blanche le manque de clarté d’une littérature contemporaine, sans néanmoins désigner explicitement le cas du maître Mallarmé, lequel rétorque cependant dans une parution suivante du même journal par « Le Mystère dans les Lettres ».

[6] Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, 1897, op. cit., I, 1998, p. 387.

[7] Id., « Lettre à François Coppée », décembre 1866, Correspondance choisie, op. cit., I, p. 709.

[8] Id., « Le Mystère dans les Lettres », Divagations, op. cit., p. 234.

[9] Id., « Sur la philosophie dans la poésie », Réponses à des enquêtes, op. cit., II, p. 659.

[10] Id., « Lettre à Henri Cazalis », avril 1866, op. cit., p. 696.

[11] Id., Poésies, op. cit., I p. 42.

[12] Id., « Observation relative au Poème Un Coup de Dés… », op. cit., p. 391.

[13] Id., Un Coup de Dés..., p. 395.

[14] Id., Notes en vue du « Livre », op. cit., I, p. 576.

[15] Id., Divagations, op. cit., p. 226.

[16] Id., « Crise de vers », Divagations, op. cit., p. 213.

[17] « Note de l’éditeur » quant à la « Préface » du poème de Stéphane Mallarmé Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, Paris, Nouvelle Revue Française, 1914.

[18] Stéphane Mallarmé, « Observation relative au Poème… », op. cit., p. 391.

[19] On peut parler en terme de dé-composition « 1.x ». « 1 » dans la mesure où il s’agit de la première série de dé-compositions dont il pourrait y avoir d’autres jeux. « x » car il est impossible de déterminer à l’avance combien de séances additionnelles nécessite l’abolition définitive d’Un Coup de Dés.

[20] « Moins un livre nouveau, à placer à côté des autres, qu’une œuvre qui s’étend sur l’espace des livres existants. Elle les recouvre, les cache, les manifeste, d’un seul mouvement les fait étinceler et disparaître » (Michel Foucault, La Bibliothèque fantastique, À propos de La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. 10).

[21] Cf. : Marcel Broodthaers, Un Coups de Dés jamais n’abolira le Hasard, Image, Galerie Wilde White Space ; Köln, Galerie Michael Werner, 1969. Livre culte de la réappropriation artistique d’œuvres littéraires par le biais duquel j’ai découvert dernièrement, un peu par hasard, une dimension cachée encore inconnue du poème de Mallarmé, Un Coup de Dés… dont la lecture s’avère être étonnamment réversible. En témoigne un nouveau livre d’artiste édité par Yvon Lambert en 2014, Le Hasard n’abolira jamais un coup de dés.

 

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05 mai 2015

LES SENS D’UN COUP DE DÉS

Retournement et réversibilité

Entre Marcel Broodthaers et Stéphane Mallarmé

 

le droit… de le répéter en sens inverse

le volume… est-ce commencer par la fin ? 

S. Mallarmé, Notes en vue du « Livre »

 

COUP DE BARRES

En consultant un soir, tard dans la nuit, épuisé par des circonstances… bref, en tournant les pages d’un des exemplaires du livre culte de Marcel Broodthaers, Un Coup de Dés Jamais n’abolira le Hasard, je remarque soudain que le volume est à l’envers. J’avais ouvert au hasard l’ouvrage renversé à l’une des double-pages barrées et poursuivi l’observation sans m’en rendre compte immédiatement. Or, ce retournement fortuit du livre image de Broodthaers allait donner lieu à une découverte littéralement renversante quant au poème de Mallarmé. Réflexion conceptuelle et poétique dont témoigne un nouveau livre d’artiste, omage au Coup de Dés

En 1969, l’artiste Marcel Broodthaers substitue aux deux cent vingt vers du Coup de Dés mallarméen autant de bandes noires disposées dans les pages aux endroits exacts où Mallarmé avait minutieusement choisi de placer ses mots les uns par rapport aux autres dans le champ des feuilles déployées. Geste radical, cette oblitération représente une abolition du texte et du sens poétique pour ne garder qu’un ensemble strictement visuel de formes rectangulaires allongées ayant néanmoins préservé du poème absent ou, plus exactement, évacué, hormis les positions spatiales respectives de chaque vers sur les pages, un rigoureux rapport d’échelle entre les barres correspondant aux cinq tailles distinctes de caractères des différents groupes de mots ainsi que l’orientation alternative du texte figurée par Broodthaers par une inclinaison des parallélépipèdes noirs dans le sens des italiques quand il y a lieu. 

Encore les mots du poème n’ont-ils pas complètement disparu dans la mesure où l’artiste belge les récupère pour les inscrire bout à bout, séparant simplement chaque vers par une barre oblique, à la place de la préface introductive au poème rédigée en 1897 par Mallarmé qui commençait d’ailleurs ainsi : « J’aimerais qu’on ne lût pas cette Note ou que parcourue, même on l’oubliât »[1]Last but not least, Broodthaers substitue son propre nom à celui du poète français sur la couverture du livre ainsi réapproprié dont le fameux titre ne change pas outre un détail, mais de taille, au niveau du sous-titre « poème » remplacé par le mot « image ».

  

36934 

Marcel Broodthaers, Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard, 1969.

 

IMAGES

En substituant au domaine littéraire de l’écriture et du lisible un espace formel de pure visibilité, Broodthaers établit une séparation substantielle entre l’univers du texte et celui de l’image en focalisant l’attention du lecteur, devenu regardeur, sur une dimension fondamentale de la composition mallarméenne du Coup de dés, laquelle ne relève pas uniquement de la syntaxe poétique mais d’une construction spatiale au sens plastique. Comme le rappelle Mallarmé dans la préface parue au sein de la revue Cosmopolis avant d’être reprise dans l’édition Gallimard dès 1914 puis éliminée par Broodthaers dans son « image » du poème, l’originalité de cette prose tient en grande partie à sa mise en page novatrice si particulière où « les “blancs” en effet, assument l’importance, frappent d’abord… comme silence alentour… dans quelque mise en scène spirituelle exacte »[2]

Cette disposition méditée des vers sur le papier, méticuleusement réfléchie par l’auteur, caractérise donc l’œuvre ultime du Coup de Dés, poésie visuelle où l’agencement dynamique non linéaire du champ lexical dans l’espace concret de la page, mêlée au jeu d’une hiérarchisation typographique, confère à chaque fragment du poème, libéré de l’enchaînement classique, un éclat particulier. Unis et séparés, à la fois autonomes et ensemble, les mots, en leur résonance polysémique, éveillent l’espace virtuel de l’imagination.

Cependant, la perception visuelle d’une telle représentation est toujours perturbée, pour ne pas dire occultée, par le phénomène de sa lecture – un peu comme dans le cas du calligramme dont on ne peut pas simultanément voir l’image et lire le texte qui la dessine. Pour observer comme il convient l’ensemble spatialisé que Mallarmé nomme une constellation il faudrait peut-être s’éloigner suffisamment du texte pour que les vers devenus illisibles à cause de la distance ne puissent plus s’appréhender qu’en tant que blocs d’obscurité contrastant sur le blanc du papier… Comme autant d’ombres insignifiantes ou, plus exactement, dépossédées de leur signification. Pure présence formelle, bel et bien visible mais illisible. En sémiologie, on dirait peut-être un signifiant sans signifié ou, selon le paradoxe énoncé par Roland Barthes quant à l’image photographique dans L’Obvie et l’obtus, un « message sans code ».[3] 

Or, cette évacuation du sens, cette libération de la forme par rapport au fond, c’est à dire en l’occurrence quant à son déchiffrage conventionnel et son interprétation, serait justement ce que réalise Marcel Broodthaers à travers la séparation des mots et des images au sein du Coup de Dés. L’univers linguistique d’un côté, la composition spatiale de l’autre. Ici les signes du langage écrit, là les lignes géométriques d’un art visuel. Ce genre de dichotomie essentialiste signifierait-elle un retour à l’autonomie moderniste de chaque medium artistique en son espace spécifique ? Cela ne sonne pas vraiment « Broodthaers » [bRod’ARts] et pourtant, dans son essai sur « L’Espace des mots : de Mallarmé à Broodthaers », Jacques Rancière considère que cette œuvre iconique de l’artiste conceptuel consiste « en un renversement de la logique mallarméenne » où l’image serait « un instrument de réflexion, afin de repenser la rencontre entre signes, formes, objets et actions qui constituait la grande utopie de l’art, depuis Mallarmé jusqu’à Rodchenko ou Schwitters » [4]. Utopie visuelle d’une équivalence entre les mots et les formes dans l’espace de la page… Utopie de la spatialisation matérielle du sens incarné sous une forme plastique, un design… Comme si, selon Broodthaers, le « devenir chose » d’un texte impliquait nécessairement l’état d’une réification illisible, rejoignant sous cet angle critique l’idée d’un certain fétichisme de la marchandise au sein d’une économie politique du signe, entre autre théorisée par Jean Baudrillard.[5] Tel serait, du moins à en croire la thèse de Rancière, laquelle n’est pas évidente, le paradoxe d’un poème qui ne peut apparaître en tant qu’image qu’à condition de disparaître du point de vue littéraire : « cela montre comment les mots et les images sont seulement compatibles au prix d’un mutuel anéantissement ».[6]

Une chose est sûre, les rectangles noirs sur fond blanc de Broodthaers traduisent, de manière tout aussi dialectique qu’une peinture suprématiste de Malevitch, un acte iconoclaste. En ce sens, le geste de Broodthaers ne consiste pas tant à substituer des formes à du texte qu’à éliminer des images, au sens poétique du terme, en les biffant ou, plus exactement encore, à remplacer un type d’image par un autre, profondément différent. Car, en toute rigueur, les mots du poème sont des images, à plus d’un titre d’ailleurs, tandis que les barres de Broodthaers n’en sont finalement qu’au sens restreint du terme… Figures géométriques, formes plastiques minimales ou, disons, minimalistes qui, comme les « objets spécifiques » de l’art dit minimal, tendent à ne représenter rien d’autre que leur propre présence, dans un white cube ou sur une page blanche. On est loin de la définition de l’image comme représentation au sens intentionnel d’une réalité virtuelle, ou référent, par quelque système de signes relativement analogique, plus ou moins arbitraire ou motivé. Comme dans le cas d’une pipe peinte ou dessinée, par exemple.

Or, ce que montre René Magritte à travers La Trahison des images et qu’a très bien vu Michel Foucault[7], c’est qu’une image, en tant que représentation iconique, même figurative et très réaliste, reste toujours une abstraction codifiée qu’il faut avoir appris à décrypter pour y voir un lien de ressemblance avec l’objet réel représenté. Et, en même temps, dès lors qu’elle s’inscrit dans un champ dédié à la représentation, toile ou feuille de papier, une phrase, manuscrite ou imprimée, composée de mots eux-mêmes divisés en lettres, signes atomiques, peut être considérée comme image –dessin linéaire, ensemble de formes graphiques. C’est ce qu’éprouve sans doute tout enfant ne sachant lire ou tout individu confronté à un système d’écriture différent du sien. Dès que le sens échappe, le dessin refait surface, le signifiant domine. Le fait est que, par habitude, nous lisons généralement un texte sans accorder d’importance à sa dimension graphique, tout comme nous voyons automatiquement une pipe au lieu d’un amalgame abstrait de taches colorées. Au quotidien, la réalité virtuelle des signes iconiques ou linguistiques escamote la réalité physique de leur inscription, l’apparence visuelle de la trace écrite. Même si, dès qu’il se matérialise dans le volume d’un livre, l’aspect objectal d’un texte n’est jamais sans importance pour son lecteur, surtout quant aux esthètes bibliophiles.

Par ailleurs, un texte, a fortiori poétique, est généralement un ensemble d’images au sens cette fois littéraire du terme, où l’on peut bien entendu trouver des figures de style, des métaphores, mais où chaque mot renvoie déjà en soi à des représentations mentales et renferme tout un imaginaire. Mallarmé avait une conscience suraigüe du pouvoir évocatoire contenu dans les mots qu’il considérait d’ailleurs, au moment d’écrire Un Coup de Dés, comme des images juxtaposées sur les pages. « Le papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d’autres… »[8]. Et cette idée du vers en tant qu’image existait déjà dans les brouillons du poème, comme en témoigne la première mouture de son projet de préface :

 « La parole se profère libre dans le domaine des sons et de l’intelligence, et, pour ainsi dire, y suspend son vol à l’esprit ; mais si, pour quelque motif, elle requiert le papier, dépossédé de sa fonction originelle de présenter des images, alors ne doit-elle pas remplacer celles-ci à a sa façon, idéalement et fictivement. J’ai donc pensé qu’une suite d’images reliées rattachées par un fil… »[9]

Dans Un Coup de Dés, ce qui fait image relève autant de la lettre typographiée que du mot, du vers et de la double page toute entière. C’est cet ensemble d’images chargées de sens auquel Marcel Broodthaers substitue ses bandeaux noirs dont les formes neutres, en deçà ou au delà d’un sens quelconque, n’expriment radicalement rien d’autre que leur lieu respectif sur les pages.

 

VISU 1

Un Coup de dés..., photographie J. Bennequin, 2013.

 

L’AUTRE SENS

Mais voilà qu’un jour, ou une nuit, enfin bref, j’ouvre donc par hasard le livre de Broodthaers à l’envers, c’est à dire complètement retourné, tête-bêche. Et je le consulte un moment dans le mauvais sens avant de me rendre compte de l’erreur. Du reste, un rectangle noir demeure absolument identique à lui-même lorsqu’il pivote de 180°. Certes, l’emplacement respectif des barres était inversé, le bas de page étant devenu le haut et chaque recto un verso mais, cela dit, le tout ne fonctionnait pas plus mal ainsi, les rapports dynamiques étaient préservés et ce renversement du sens ne perturbait même pas l’orientation des parallélépipèdes penchés de l’italique. Cette expérience n’aurait bien sûr pas pu m’arriver avec le poème imprimé puisque la difficulté, voire l’impossibilité de lire les vers retournés, à savoir l’incompréhension du sens, m’aurait naturellement tout de suite indiqué que je ne tenais pas le livre correctement, dans le bon sens.

En observant maintenant consciencieusement le livre de Broodthaers retourné, chaque case noire, à la fois formellement inchangée mais selon ses nouvelles coordonnées spatiales sur la page, me semble désormais appeler quelque chose… le fantôme du poème disparu émerge lentement, lumineusement depuis ces ténèbres. Il me paraît presque logique de replacer à présent les vers de Mallarmé à l’intérieur des sombres cellules rectangulaires, fond d’obscurité d’où le texte ressurgit blanc sur noir, en réserve. Dans leur état renversé, les barres correspondent encore parfaitement en termes de taille et d’orientation aux mots-images du Coup de Dés. Comme dans ces jeux d’enfants où il faut faire rentrer telle forme dans l’endroit qui lui correspond, encore que la solution est évidente puisqu’il s’agit simplement de retourner le texte pour qu’il redevienne lisible suivant notre sens conventionnel de lecture. Si l’on prend le poème de Mallarmé en le renversant à l’image du livre de Broodthaers, il convient de faire pivoter chaque groupe de mots selon une rotation de 180° autour de son point central. On obtient alors Un Coup de Dés dont la lecture peut se faire, toujours sur double page, de haut en bas et de gauche à droite, mais où l’ordre de la suite des vers se retrouve inversé, le dernier vers du poème, situé en bas d’une belle page, devenant le premier en haut d’un verso, et inversement, selon le renversement du sens indiqué.

 Mais tout cela ne présenterait guère d’intérêt si l’inversion des images et des mots n’avait pu permettre de jouer justement sur l’ambivalence sémantique de ce petit terme : sens. Car, au même titre que le retournement de l’« image » de Broodthaers ne remettait pas en cause la vision de chaque barre, en lisant le poème de Mallarmé à rebours on découvre que la composition fonctionne étonnamment bien dans ce sens. Non seulement une compréhension cohérente demeure mais la lecture s’avère même pertinente, heureuse, et les vers y trouvent une résonance inédite.

« Toute pensée émet un coup de dés »[10]… Le retournement fortuit de l’image de Broodthaers avait donné lieu à la réversibilité du poème de Mallarmé. La perte accidentelle d’un sens avait finalement permis d’en révéler un autre. L’abolition des images poétiques entraînant la découverte d’une nouvelle constellation. 

On peut se demander dans quelle mesure Stéphane Mallarmé avait prémédité cette lecture réversible du Coup de Dés. Voici quelques éléments de réponse. D’abord, comme nous l’avons remarqué, le fait d’avoir construit son poème comme « une suite d’images reliées » facilite la réversibilité de sa lecture dans la mesure où chaque « image », segment poétique ou « mot total », constituant comme un fragment suggestif relativement autonome, leur écho engage toute une combinatoire en termes d’agencement dont procède une pluralité potentielle de lectures d’Un Coup de Dés.[11] Ensuite, le style de Mallarmé lui-même, jouant en permanence de l’inversion et du déplacement intempestif des termes dans ses phrases, inaugure une syntaxe spéciale dont le sens échappe souvent au lecteur inexpérimenté, lequel se trouve alors déstabilisé par tant d’ « obscurité »[12]. La lecture inversée du poème présente d’ailleurs l’intérêt d’en clarifier parfois la syntaxe… Mais encore, chose primordiale, dans ces notes en vue du « Livre », grand-œuvre inachevé et partiellement détruit dont on se demande aujourd’hui si le poème du Coup de Dés ne devait pas faire partie[13], unique fragment abouti, on peut lire ceci :

« 2 feuilles… le titre… au verso… de l’une –qui devient le recto… au recto de l’autre qui devient le verso (…) Ce n’est que grâce à deux textes répétés que l’on peut jouir de toute une partie… ou grâce au retournement du même texte en deux –d’une seconde façon de relire qui permet d’avoir le tout successivement (…) un livre ne commence ni ne finit : tout au plus fait-il semblant (…) le volume, malgré l’impression fixe, devient par ce jeu, mobile –de mort il devient vie (…) Une seconde série de lecture peut être donnée en sens inverse… »[14]

Troublant. Enfin, que penser de la tautologie du titre en question ? Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, l’étymologie du mot « hasard » signifiant en arabe –az-zahr– « le dé », ce qui donne, préservant donc le sens via la réversibilité du poème inversé, Le Hasard n’abolira jamais Un Coup de Dés. Reste l’effet symétrique de la double page centrale du livre, composée en miroir de part et d’autre de l’axe vertical du pli ou, peut-être plus exactement, « enroulée avec ironie (…) tourbillon (…) autour du gouffre »[15] , milieu giratoire du livre où la lecture bascule, jusqu’au retournement. Comme si le chant lexical, au cœur du poème, constituait justement « une insinuation », comme si… 

Il n’y a pas de hasard, ou alors « vaincu mot par mot… »[16], au sein d’une aventure poétique sans précédent dans l’histoire de la littérature. [17]

 

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 Jérémie Bennequin, Le Hasard n'abolira jamais un coup de dés, 2014. Photographie J.B.

 

PRÉFACE

Sur le plan grammatical, la lecture inversée des vers du Coup de Dés pose néanmoins quelques problèmes… Surtout sur la seconde double page, devenue l’avant dernière du poème, où une « faute » de genre et de nombre affecte un adjectif important. « ÉTERNELLES », féminin pluriel, s’accorde dans le sens conventionnel avec le mot « CIRCONSTANCES » de la proposition précédente. Or, dans l’autre sens, « ÉTERNELLES » devrait s’appliquer au mot « NAUFRAGE », masculin singulier. J’en ai un peu voulu à Mallarmé.

Cependant, ma préface apporte une solution. Je n’allais pas laisser les mots du poème où Broodthaers les avait compactés puisque mon geste consistait justement à les réintroduire entre les feuilles du livre. Le champ vidé de l’introduction devenait libre. Ma première idée était d’y disposer les bandes noires à la suite les unes des autres comme l’artiste belge l’avait fait pour les vers du poème mais ç’eut été je pense une erreur dans la mesure où j’avais fait le choix de réinscrire à l’envers les mots du texte au sein même des formes rectangulaires pour bien montrer leur correspondance et ma réflexion équivoque quant au sens… Du reste, cela n’aurait pas réglé les problèmes grammaticaux. C’est pourquoi j’ai finalement choisi de transcrire l’intégralité du poème inversé dans sa version phonétique. La poésie, pour Mallarmé, n’est-elle pas avant toute chose une question sonore ? Musique par excellence dont les vers inscris dans l’espace du Coup de Dés serait la partition, à déchiffrer pour quiconque saurait lire. Ainsi, la préface phonétique permet-elle d’en revenir dès le début à l’essence incantatoire de la Poésie et à sa transcription graphique, laquelle en l’occurrence n’est plus tributaire des contraintes rigoureusement syntaxiques et grammaticales, ouvrant des horizons nouveaux à travers une lecture, hantée d’homonymes, où l’indétermination du sens domine. Encore faut-il savoir décrypter ce langage phonétique, lequel s’impose a priori au regard comme un ensemble de signes disposés de façon aléatoire, certains inconnus, d’autres plus courants mais étrangement renversés, le tout comme un bloc visuel hermétique et abstrait.

Hommage à Marcel Broodthaers, en référence à son propre livre de réappropriation (tiré en 1969 à Anvers, ironie du sort ?), le sous-titre image devient omage. Après le geste iconoclaste de la substitution voici, à l’occasion du centenaire de l’édition définitive originale d’Un coup de Dés (N.R.F., 1914, concours de circonstances…) l’élégante et radicale simplicité du retournement. Renversement que chaque lecteur regardeur du livre doit réaliser à son tour pour concevoir la réversibilité du poème et entrer, de fait, en possession du sens.

 

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 Stéphane Mallarmé (Un Coup de Dés..., Poéme, 1914), Marcel Broodthaers (Un coup de Dés..., Image, 1969), Jérémie Bennequin (Le Hasard..., Omage, 2014), vitrine de la galerie Yvon Lambert, Paris, 2014.

 

Jérémie Bennequin

Paris, 7 juillet 2014


[1] Stéphane Mallarmé, Préface du Poème Un Coup de Dés Jamais n’abolira le Hasard, édition « pré originale » de la revue Cosmopolis, 1897.

[2] Ibid.

[3] Roland Barthes, L’Obvie et l’obtusEssais critiques III, Paris, Seuil, 1982.

[4] Jacques Rancière, « The Space of words :from Mallarmé to Broodthaers », Un Coup de Dés, Writing turned Image, An Alphabet of Pensive Language, Generali Foundation, Wien, 2008, p. 208. Je souligne, pour le plaisir.

[5] Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.

[6] J. Rancière, op. cit.

[7] Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata morgana, 1973.

[8] S. Mallarmé, Préface au Coup de Dés, op. cit.

[9] S. Mallarmé, « Brouillon du “Coup de Dés“ », Œuvres complètes, paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 403.

[10] S. Mallarmé, Un Coup de Dés Jamais n’abolira le Hasard, Paris, Gallimard, 1914.

[11] Sur ce point, se référer entre autre à l’étude de Virginia La Charité (The Dynamic of Space. Mallarmé’s « Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard », Lexington, French Forum publishers, 1987) dont la thèse d’une poésie mallarméènne à la fois mobile et combinatoire dont découle une diversité de lectures possibles d’Un Coup de Dés… est réfutée par Michel Murat (Le Coup de Dés de Mallarmé, Un recommencement de la poésie, Tours, Belin, 2005, p. 94, 132).

[12] Référence au texte de Marcel Proust, « Contre l’obscurité », critiquant en 1896 dans une parution de La Revue blanche le style abscons de Mallarmé, lequel lui répondra d’ailleurs dans la même revue par « Du Mystère dans les Lettres ».

[13] Voici ce que Mallarmé écrit dans une lettre à Verlaine datée du 16 novembre 1885 : « … et je réussirai peut-être ; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela !) mais à en montrer un fragment d’exécuté… » (Pléiade, op. cit.)

[14] S. Mallarmé, Pléiade, op. cit., p. 993-1046.

[15] S. Mallarmé, Un Coup de Dés Jamais n’abolira le Hasard, Paris, Gallimard, 1914.

[16] S. Mallarmé, « Le Mystère dans les Lettres », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, 2003, p. 288.

[17] Il conviendrait maintenant de réfléchir à l’image métaphorique du « coup de dés » comme figure de l’irréversible, le roulement du dé constituant ce laps de temps sans retour où règne l’incertitude et la fatalité du Hasard jusqu’à l’arrêt d’un résultat définitif qui avait néanmoins toutes les chances d’être différent. À l’échelle de la vie humaine, on retrouverait la hantise mallarméènne d’une perpétuelle soumission aux aléas du sort, et au niveau de l’acte créatif ce « naufrage » existentiel d’une œuvre dénuée de raison suffisante. Vacuité contre quoi se bat précisément le poète en opposant aux éternelles circonstances de l’irréversible accident une construction poétique dont la réversibilité (laquelle implique une lecture à rebours dont le principe de répétition inversée se distingue du système circulaire que l’on retrouve davantage dans la boucle vertigineuse du Temps retrouvé proustien) témoigne d’une mise en abîme du « destin » à travers une quête (utopique ?) de l’unique coup « qui ne peut pas être un autre ». De manière générale, à l’encontre de toute conception strictement linéaire (du temps, de l’histoire, du récit…), l’idée fondamentale d’un retournement sur soi-même constitue manifestement un paradigme de la modernité théorique, tant littéraire (expérience de la mémoire avec Proust À la recherche du temps perdu, phénomène du ressac poétique d’Un Coup de Dés…) que philosophique (via la pensée nietzschéenne de l’éternel retour, de la durée chez Bergson, du pli selon Deleuze…).

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25 juillet 2013

 

DES  MONTS  ET  DES  TOMBES

  

À partir de quel moment fait-on de l’art indiffèrent ?

À partir du moment où l’on est moins artiste,

où la nécessité du faire ne plonge ses racines que dans le souvenir. 

         MARCEL BROODTHAERS

 

   Les mots d’un livre, À la recherche du temps perdu, s’effacent à coups de gomme, à mesure d’une page par jour depuis bientôt dix ans. Dans les tomes de la collection blanche, le texte pâlit, tel un corps évanescent, enseveli. Lentement, l’impression s’estompe, comme un souvenir.

   Estomper signifie adoucir, voiler, fondre une forme dans le vague d’une ombre légère. C’est un terme que les dessinateurs connaissent bien, à l’origine une technique de fusain pour atténuer le contour d’une figure, laquelle continue néanmoins de transparaître, imprécise, vaporeuse, devinée. En l’occurrence, l’estompage d’un livre réclame un geste tendre et minutieux, le respect du texte endommagé. Célébration profanatoire, d’où le titre générique de cette absurde entreprise : ommage. 

   Démarche protocolaire, obsessionnelle, l’effacement de Proust a pourtant commencé de façon impulsive, insensée, comme une nécessité intérieure un peu pathologique suite à une lecture passionnée de la Recherche. Chose remarquable, ce gommage a débuté par la fin du dernier tome, depuis la chute du Temps retrouvé, parcourant durant des mois le volume à rebours avant de reprendre un beau jour par le début du premier livre, Du côté de chez Swann... L’exercice devenu quotidien du gommage –activité rigoureuse, ascèse ou rituel matinal– relève d’une pratique iconoclaste, ou plutôt scriptoclaste. Dans l’idéal, seule l’encre noire devrait s’épuiser sous le passage abrasif du côté bleu de la gomme à encre. Mais, fonctionnant tel une pierre-ponce, l’outil fragilise aussi le papier qui, selon la qualité, résiste plus ou moins aux érosives caresses dont l’incessant va-et-vient blesse la feuille. 

montage gommage

Douée d’ubiquité, l’existence d’un texte ne se réduit pas à l’intégrité physique des multiples volumes matériels où la pensée de l’auteur s’incarne. Paradoxalement, chaque exemplaire d’une édition contient l’œuvre en substance. Aussi, la mise en péril d’une série d’ouvrages, sans valeur d’unicité ni même de rareté, ne saurait-elle anéantir le contenu spirituel de l’écrit littéraire. Et pourtant, le gommage du texte porte atteinte à l’œuvre toute entière… Un sacrifice a lieu, symbolique et concret. D’un côté, don de soi-même –temps perdu à gommer– engagement à long terme, scrupuleux mais selon un programme moins radical que le processus mortifère de Roman Opalka, 1965-. D’un autre côté, outrage à l’œuvre du maître qui est désintégrée. Appropriation par tabula rasa, comme lorsque Rauchenberg gomme un dessin de De-Kooning en 1953, à la différence essentielle que l’artiste américain efface un original tandis que l’écriture de Proust gommée concerne l’effacement d’un livre ordinaire. Simple reproduction métamorphosée en œuvre unique, tome méticuleusement abîmé à partir duquel une nouvelle série d’ouvrages est tirée –ommage à la Recherche– édition des chapitres gommés. Sur le mode du readymade duchampien, la copie précède l’original, le volume effacé, ce « livre-objet » dont procède ensuite un ensemble de répliques singulières, « livres d’artiste » à tirage plus ou moins limité. Car chaque nouvel opus est l’occasion d’une production complémentaire –essai littéraire, série d’images photographiques, enregistrement sonore, dessins…– réalisations solidaires de la parution du texte dans sa version estompée. 

   Les reprographies des pages effacées n’ont pas l’aspect diaphane des estompages originaux dont le côté palimpseste échappe à la reproductibilité. Sur ces images, le rendu contrasté des fragments typographiques évoque plutôt un champ de ruine. Mise en abyme du monument proustien, lieu de mémoire où chaque souvenir, éclat surgi d’un monde oublié, fait résonner l’édifice fantôme. Rescapés du dommage, pans textuels, bribes de phrases et mots isolés forment les vestiges littéraires d’une architecture pulvérisée. Libérés de l’enlisement syntaxique, les signes demeurant lisibles dans les décombres gagnent en visibilité. Les traces de l’effacement découvrent un corps sensible du texte. Rencontre dialectique entre langage et image qui révèle le caractère fondamentalement plastique de l’écrit. 

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   Vouloir consciemment créer une sorte de poème à travers le champ ruiné de la page proustienne serait une erreur. Mais, sans être prédéfinie, la permanence des mots épargnés ne saurait être aléatoire, leur élection dépend de choix spontanés. Durant le gommage, qui agit suivant le sens de la lecture et le fil du récit, les mots font l’objet de rencontres fortuites et leur manière de résonner hic et nunc dans l’esprit du gommeur détermine leur degré de résistance ou d’anéantissement. Mélange de hasard et de subjectivité dont le concept de « désécriture automatique » traduit assez bien l’idée. Contrairement au système de composition poético-picturale qui semble a priori prévaloir chez Tom Phillips dans son travail de réappropriation artistique d’un ouvrage littéraire (A Humument, 1966), l’écriture impulsive par suppression issue du gommage de la Recherche constitue plutôt l’empreinte réitérée d’un acte de présence. Reflet d’états d’âme, circonstanciels et transitoires. Or, au fil des pages et du temps, le sens des mots qui survivent à l’érosion tend à s’abstraire du moule de la narration proustienne pour traduire une réflexion de l’effacement sur lui-même.

   À chacun sa façon de disparaître, de résister au néant. Désormais, Mallarmé aussi se décompose. En accord avec le texte lui-même, Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, la partition poétique s’éteint littérairement au cours de séances publiques de Dé-composition où le hasard d’une succession de lancés de dé détermine l’abolition progressive de la musique mallarméènne, syllabe après syllabe, radical sonore du poème. Extinction numérique, car l’effacement est virtuel, informatisé. Toute séance se joue à partir de la version du texte précédemment dé-composée et se termine par le tirage et la publication in situ, aux éditions de la Bibliothèque Fantastique, d’un texte toujours plus évidé. En 1969, Marcel Broodthaers avait fait disparaître Un coup de Dés en substituant des bandes noires aux vers de Mallarmé, remplaçant subtilement le sous-titre poème par le mot image, d’où ce terme en frontispice des éditions dé-composées : omage.

   L’art du gommage scriptoclaste se retrouve dans les traces de son action –vaste champ de ruines ou constellations. Autour d’un geste minimal, habituel, plongeant ses racines dans l’obscurité d’une impulsion absurde, se développe une démarche conceptuelle et plastique ouverte, variée, puisant dans les Lettres son matériau privilégié. Travail ambigu de la destruction créatrice dont témoignent enfin, soigneusement préservés, silencieux et indifférents comme les reliques sacrées d’un culte funéraire, quelques Tombes mélancoliques et des Monts de poussière.

 Jérémie Bennequin, juin 2013.

Mo(n)t, 2012

Mont, 2013.

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08 mai 2010

OBSERVATION RELATIVE À LA DÉ-COMPOSITION DU POÈME

Un Coup de Dés jamais n’abolira Le Hasard

 OMAGE

Par

JÉRÉMIE BENNEQUIN

 

    Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard. La petite phrase s’élance puis se fractionne. Lambeaux dans les pages, son corps divisé scande le Poème qui, dérivant à l’horizon du terme fatidique, vacille, échouant dans sa chute sur l’idée principale, « Toute Pensée émet un Coup de Dés (1) ». Aveu considérable de qui fut en quête d’une Poésie où « le hasard n’entame pas un vers (2) ». Rêve qu’exhausse l’ultime Coup de Dés dont les vers rongent la feuille, quasiment vierge, sillonnant « le vide papier que la blancheur défend (3) ». En lui point d’aléas. « Le hasard vaincu mot par mot (4) », livré dans les retranchements d’une écriture par destruction, Béatrice du poète. À dissiper des mots « l’ombre éparse en noirs caractères (5) », « indéfectiblement le blanc revient (…) pour conclure que rien au delà et authentiquer le silence (6) ». Résulte le poème en décomposition, ruine sur l’anéantissement du reste –vestige– après quoi le Néant. Nul n’échappe aux coups du sort. Pas même Un Coup de dés, coup de génie suggérant l’errance dilatée de sa propre aventure. Un Coup de Dés n’abolit pas le hasard, il l’anoblit.

   Or, le hasard peut-il abolir Un Coup de Dés ? Parachever l’œuvre du destin, rendre au hasard ce qui lui appartient. À condition, certes, de remettre « cet unanime blanc conflit (7) » sur le tapis. Comment ? « En creusant le vers (8) », on évide le récit. Artiste à la gomme, je ne suis pas mal armé pour effacer Un Coup de Dés. Comme d’un grand cimetière je profane rituellement les tomes, de l’âme s’étant décrite en “poète au marteau” je pillerai volontiers le « minuscule tombeau (9) ». Omage au monument, « la littérature ici subit une exquise crise, fondamentale (10) ». Sur l’autel du sacrifice, « Une dentelle s’abolit / Dans le doute du Jeu suprême (11) » aux règles rigoureuses que voici. D’abord, le choix des armes. Pour la fortune, la pièce de monnaie ? « Le numéraire, engin terrible de précision –présente, face une figure sereine et, pile, le chiffre brutal universel (12) ». Pile ou face ? Pile, le vers est sauf, et face… Mieux : abolir Un Coup de Dés à coups de dé. CQFD. En accord avec l’étymologie du mot hasard, az-zahr qui en arabe signifie « le dé », la tautologie de l’épitaphe se dévoile : un coup de dés jamais n’abolira le dé. Quand il tombe à l’arrêt –éclipse du hasard– l’incertitude disparaît.

   Ensuite, question cruciale, comment définir au juste, dans le détail, la cible de chaque coup ? Quelle serait la particule élémentaire d’Un Coup de Dés ? Le mot ? Radical princier auquel « le poète cède (…) l’initiative (13) ». La lettre ? Atome indivisible. Sachant que l’alphabet du poète correspondrait à « l’orthographe, des antiques grimoires », dépourvu de J et de V, « avec ses vingt-quatre signes, cette littérature exactement dénommée les Lettres (14) », tandis qu’il use en vérité des vingt-six caractères du classique abécédaire. Cependant, dans sa préface au Coup de dés de la première édition Cosmopolis l’auteur n’évoque-t-il pas « la Page [en fait, la Double page] : celle-ci prise pour unité comme l’est autrepart le Vers ou la ligne parfaite (15) » ? Alors, comment décomposer le poème ? Au mot ? À la lettre ? À mesure d’« une ligne par page à emplacement gradué (16) » ? Maintenant, écoutez Charles Baudelaire : « il y a dans le mot, dans le verbe, quelque chose de sacré qui nous défend d’en faire un jeu de hasard (17) ». Ce qu’il serait sacrilège de soumettre au sort, c’est le son. « Chaque syllabe est d’or (18) », lit-on d’ailleurs dans un fragment rescapé du Livre. Telle est la molécule, sonore, de la partition poético-musicale d’Un Coup de Dés. Ce timbre sacré de la langue lui donne sa force évocatoire, éveille chez le « lecteur habile (19) » un désir d’incantation. Que ne puis-je en effet lire ce poème sans le dire à haute voix ou, plus exactement, tout bas, comme un psaume murmuré pour soi. « La Poésie (…) est Musique, par excellence (20) », pour qui du moins sait l’entendre –l’éteindre ?– à tout hasard, en jouant ses syllabes au dé. Atteindre Un Coup de Dés en sa substance vibratoire –le pied.

   Concrètement, à partir de la note initiale –Un– le premier lancer détermine, au sein d’une succession liminaire de six sonorités, l’extinction tonale –simultanément visualisable par la suppression virtuelle des signes typographiques coïncidant à même la page vidéo projetée– de la syllabe qui correspond, dans l’ordre conventionnel de la diction, au nombre issu du premier jet. Un chiffre et le mètre expire en un écho, discret. Disparition originaire désignant, en négatif, par une absence ou « inanité sonore », la prochaine syllabe, laquelle succède désormais à l’endroit laissé vacant. Nouvelle entité partant de laquelle un second lancer aura lieu dont résultera, selon le principe indiqué, une autre ablation substantielle. Et ainsi de suite, vers l’inaudible, suivant une progression aléatoire au sein du texte, « le tout sans nouveauté qu’un espacement de lecture. Les “blancs”, en effet, (…) comme silence alentour (21) ».

   À moins qu’une impeccable consécution d’as –la présence hic et nunc d’un public faisant foi– n’anéantisse d’une traite, en l’improbable avalanche, l’ensemble du chant poétique, l’abolition du poème devrait logiquement nécessiter un certain nombre de reprises, en divers lieux –sans quoi rien n’aurait lieu– et laps de temps. Toute représentation, ou séance –sanctionnée in situ parl’impression immédiate de livrets du poème en état de décomposition avancé– se jouera à partir de la version précédemment décomposée, augmentant chaque fois la probabilité du vide, jusqu’à la disparition intégrale –excepté peut-être une constellation d’au plus cinq syllabes survivantes, nombre inférieur aux six facettes du dé– dans un ultime volume ponctuant une première série de X opus, respectivement intitulés Dé-composition 1.x (le numéro 1.0 reprenant le texte original introduit de la présente observation), à terme réunis dans un coffret : résistance d’Un Coup de Dés à l’épreuve du hasard où les vers, auxquels assurément nous aurons touché, vérifieront de concert la petite phrase augurale du compositeur dont j’observe le Mystère en invoquant son œuvre sans le nommer. Le hasard jamais n’abolira Un Coup de Dés.


[1] Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, 1897, Paris, Gallimard, Pléiade, I, 1998, p. 387.

[2] Lettre à François Coppée, décembre 1866, Correspondances, I, Paris, Gallimard, 1987, p. 234.

[3] « Brise marine », Pléiade, I, op. cit., p. 122.

[4] « Le Mystère dans les lettres », Divagations, Paris, Gallimard, Pléiade, II, 2003, p. 234.

[5] « Quant au livre », Divagations, op. cit., p. 225.

[6] Ibid.

[7] Poésies, Pléiade, I, op. cit., p. 42.

[8] Lettre à Henri Cazalis, avril 1866, Correspondances, op. cit., p. 207, 208.

[9] « Quant au livre », op. cit., p. 224.

[10] « Crise de vers », Divagations, op. cit., p. 204.

[11] Poésies, op. cit., p. 42.

[12] Divagations, op. cit.

[13] « Notes en vue du Livre », Pléiade, I, op. cit.

[14] « La Musique et les Lettres », Pléiade, II, op. cit., p. 55.

[15] Un Coup de Dés…, op. cit., p. 391.

[16] « Quant au livre », op. cit., p. 227.

[17] Charles Baudelaire, « Théophile Gautier », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, p. 117.

[18] « Notes en vue du Livre », op. cit., p. 549-625.

[19] Un Coup de Dés…, op. cit., p. 391.

[20] « Quant au livre », op. cit., p. 226.

[21] Ibid.

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20 septembre 2008

LE ROI DU SILENCE ET LES ENFANTS DE LA NUIT

 

 J’efface Proust. Au pied de la lettre, consciencieusement, tous les jours ou presque, à la gomme, ligne par ligne, page après page, dans la collection blanche de Gallimard. J’use ce livre, À la recherche du temps perdu, pour la beauté du geste, entre autres. Lentement, l’œuvre disparaît, s’estompe au rythme d’une érosion artificielle, quotidienne et minutieuse. C’est un travail de longue haleine, une entreprise colossale, inutile mais obsessionnelle, insensée. N’ayons pas peur des mots, je perds mon temps. Un comble n’est-ce pas ? À la bonne heure.

 

 Plus qu’une habitude, c’est un rite, lequel, paraît-il, est le repos du poète.[1] Un rituel d’effacement auquel je me livre, non sans quelques états d’âme –parfois l’ombre d’un doute, une légère inquiétude, voire un profond désarroi devant l’absurdité d’un tel emploi du temps–, avec une rigueur, un zèle protocolaire. Il n’est contre les mouvements imprévisibles d’un cœur passionné qu’un remède sûr, si l’on en croit Musil, la stricte observance d’une méthode.[2] Une page par jour, ni plus ni moins, c’est suffisant, autrement dit environ une heure de gommage intensif, ça n’est pas rien, c’est nécessaire. Tôt, le matin de préférence, avant que le jour soit levé. L’aube est un moment idéal pour estomper un livre. Rien de tel, en effet, que d’éprouver au réveil la résistance d’une feuille soumise aux caresses corrosives du côté bleu de ma gomme. Si comme l’écrit Proust, les vrais livres doivent être les enfants non du grand jour et de la causerie mais de l’obscurité et du silence[3], en voilà un qui décline, entre chien et loup, dans le calme propice qui l’a vu naître. D’un geste régulier, en balancier de métronome, ma main s’agite sur le papier. Va-et-vient à la surface imprimée de la page qui progressivement se décompose sous le passage “gommeux” du souple petit parallélépipède de caoutchouc bicolore qu’entre le pouce et l’index, comme en un étau, je tiens. La gomme, instrument de patience requérant la plus habile application quant à l’effacement de signes rebelles, en l’occurrence indélébiles, néanmoins tout à fait adéquate à condition, bien sûr, de ne pas prendre n’importe laquelle, d’en choisir une de qualité, douce, légère, friable, que l’écrasement ne déforme pas mais réduit en poussière[4], en cela identique au spécimen à la recherche duquel s’obstine le héros de Robbe-Grillet, si ce n’est que ma quête consiste à tester la valeur abrasive de quantité d’entre elles afin d’élire, du moins jusqu’à nouvel ordre, la seule gomme qui efface bien l’encre.[5] Chacune se frotte et s’effrite au contact d’un texte dont le corps peu à peu s’altère, se dégrade, se désagrège et, oui, tombe littéralement en ruine. C’est dire qu’il ne disparaît pas complètement, non, tout n’est pas perdu puisque demeurent, ça et là, dispersés dans les décombres, les résidus épars du champ ruiné de la page, des morceaux de texte, bribes de phrases, fragments de mots, syllabes et lettres rescapées. Les miettes, en somme, d’un roman décharné jusqu’à l’os, rongé jusqu’à la moelle[6], au sens propre grignoté après avoir été proprement “dévoré” par le lecteur vorace que je suis. Le texte tuteur ne cesse de se sculpter, de se denteler, de se travailler en forme de ruine –éternelle, plus éternelle[7] : témoin squelettique d’un anéantissement partiel et progressif, miraculé du dommage, dernier vestige, presque illisible mais bel et bien visible, inébranlable s’il en est, de l’édifice enfui. Comme une esquisse légère, un dessin inachevé à partir duquel on peut tenter de reconstruire, certes mentalement, par le souvenir, la grande fresque d’origine. Ainsi, l’architecture proustienne, monument consacré de la littérature moderne, temple, sanctuaire de la mémoire intime, donc universelle, bâtie à dessein comme une cathédrale, ainsi, donc, le livre que j’abîme trouve-t-il en son péril symbolique une mise en abîme singulière. J’entends d’ici la bonne Françoise… « C’est tout mité, regardez, c’est malheureux, voilà un bout de page qui n’est plus qu’une dentelle[8] »… Et son maître mourant de rétorquer, solennel : la durée éternelle n’est pas plus promise aux œuvres qu’aux hommes.[9] Cela dit, un coup de gomme jamais n’abolira La Recherche. Or, chose remarquable, ma profanation rituelle s’accorde à merveille avec cette petite phrase de Proust, dans Le Temps retrouvé :

 

Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés.[10]

 

Lorsque je suis tombé, plus ou moins par hasard, sur cette pensée au sein du livre que j’efface, j’en gommais déjà les tomes. Encore ce passage ne pouvait-il pas m’être tout à fait inconnu dans la mesure où j’avais sûrement dû le lire, sans pour autant le retenir, ni même y prêter attention, lors de ma première lecture de La Recherche, à la suite de laquelle j’avais néanmoins ressenti le besoin immédiat et irraisonné, quasi pathologique, d’en estomper les pages. Inconsciemment, sans le savoir donc, j’ai pris Marcel Proust au mot. Et voilà que, soudain, je redécouvre avec le regard vierge d’un “moi” nouveau ce verdict, manifestement sans appel. Curieuse sentence prononcée par le tribunal devant lequel, tous les jours, en ma qualité d’“estompeur”, j’ai juré de comparaître. Créance inestimable, n’est-ce pas, de l’autorité à laquelle, inlassablement, à coups de gomme, j’attente. Cette rencontre fortuite, à vrai dire inespérée, avec la pensée similaire, ici vraisemblablement solidaire, de l’auteur dont j’outrage respectueusement l’ouvrage correspond, me semble-t-il, à ce genre de coïncidence auquel Proust, dans Contre Sainte-Beuve, donne le nom ambigu de réminiscences anticipées.[11] Sortes d’aimables poteaux indicateurs, écrit-il, qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d’aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus [et pour cause, ils nous précèdent parfois dans le temps]. Superflus si l’on veut. Pas tout à fait inutiles cependant.[12] En tout cas rassurants, pour un voyageur en proie au doute, craignant souvent de s’égarer… Sur le chemin que j’emprunte, si incertain soit-il, Proust lui-même, en guide d’outre-tombe, me somme en quelque sorte de persévérer. Histoire de dire, qui sait, qu’en dépit des évidences, un même effort d’art[13] pourrait bien nous unir. Consentement du maître ? Bénédiction ? Assentiment prémédité ? Mon gommage par Proust deviné ? Pas le moins du monde. Le narrateur, à l’égal de Proust, est écrivain, telle est la révélation à l’issue du roman, et c’est de cet art –écrire– dont il est ici question, dans une métaphore certes, pas n’importe laquelle d’ailleurs. Il ne s’agit pas d’une simple image perdue parmi tant d’autres dans l’immense corpus proustien. D’un côté, parce qu’elle ponctue l’intégralité d’une longue narration ; sous cette simple citation se dessine, en filigrane, tout le corps d’une pensée achevée.[14] Ensuite, parce qu’elle touche à l’objet principal de cette Recherche : la littérature en tant que telle. Et puis, n’oublions pas qu’aux yeux de Proust ces “figures de style”, n’ayant rigoureusement d’intérêt qu’à condition de formuler chaque fois l’expression irréductible d’une loi, nécessaire et cachée[15], ont précisément valeur d’équations. Tel est le sens de l’analogie proustienne, moins déterminée par quelque élan de poétisation que soumise à l’exigence d’une véridicité quasi scientifique : la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style.[16] Obscure équivalence, cela dit, du livre avec un cimetière où chaque page serait comme une tombe dont l’épitaphe aurait en partie disparu… Sinistre sanction. Quelle est cette funeste intimité du livre avec la mort et l’effacement ? Louis-Ferdinand Céline compare lui aussi la feuille à une pierre tombale sur laquelle, dit-il, on peut lire, comme entre les lignes, ci-gît l’auteur.[17] Et Mallarmé –quant au livre : minuscule tombeau, certes, de l’âme[18] ne participe-t-il pas à ce funèbre constat ? Le mystère dans les lettres repose en partie sur un dogme cultuel, quasi religieux, conférant au recueil du poète la sacralité d’un instrument spirituel –une mystique du livre… Il doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de tous, […] quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché, qui habite le commun[19] et qu’il reviendrait à l’homme de lettres de savoir exhumer. Un calme profond où la pensée choisira les mots où elle se reflétera toute entière[20], écrit Proust, une grande nuit impénétrée et décourageante[21] dont nous ne pressentirions tout au plus, de nous-mêmes, qu’une ineffable énigme simplement nommée “âme”, sans l’existence de l’art…autrement dit du style, lequel pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision.[22] Le fameux regard intérieur permettant, selon l’expression récurrente chez Proust, de voir avec les yeux de l’esprit. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun.[23] Perception et, concrètement, traduction personnelle d’un vaste pays mental peuplé d’impressions passagères que le livre, ou volume –cet entassement de feuilles reliées contenant chacune un fragment de texte, manuscrit ou imprimé, lui-même constitué de phrases, agencement de mots lesquels consistent eux-mêmes en une combinaison de lettres– serait non seulement susceptible d’incarner, de contenir, mais encore de préserver…d’embaumer. Voici le danger : les pensées les plus “profondes”, si on ne les exprime pas, risquent de rester à jamais prisonnières de nos corps éphémères, cette chrysalide qui, en un sens, les enveloppe…ils mourront ensemble dans l’oubli, l’indifférence, l’ignorance de tous. C’est le travail de l’artiste, la tâche de l’écrivain, que d’extraire de lui-même ces visions singulières, de les mettre au monde, en bon accoucheur. Méticuleux, expert et patient, comme Arina Prokhorovna, l’âpre sage-femme dans Les Démons de Dostoïevski, sans la bienveillance et le talent de qui, probablement, les choses auraient pris une très mauvaise tournure.[24] Question de style… Ce labeur, Proust l’effectuait la nuit. Si je travaillais, ce ne serait que la nuit[25], projette l’auteur/narrateur à la fin du roman. Or, effectivement, il écrivait souvent toute la nuit[26], confirme Robert Proust, son frère. Encore, du moins dans les dix dernières années de cette existence toute nocturne à laquelle, selon Gide, il avait fini par se faire[27], l’insomniaque écrivait-il en réalité jours et nuits, couché, appuyé sur un coude et le papier dans le vide[28], isolé, confiné, comme en quarantaine, à l’ombre du bruit, calfeutré dans la crypte d’une chambre-sarcophage, capitonnée de liège, où le jour même était une nuit sépulcrale. Un sombre tombeau dont Proust, dit-on, n’acceptait de sortir qu’au crépuscule… Il attendait encore sur le seuil de la porte la tombée de la nuit. Son ennemi le soleil était vaincuJe ne puis séparer son souvenir de cette heure précieuse qui suit le coucher du soleil…C’était son heure, se remémore Philippe Soupault[29]. Et Gaston Gallimard : Aujourd’hui encore je le revois tel qu’il m’apparut avec ses vêtements noirs…sa longue cape doublée de velours, son col droit empesé…ses épaules hautes…ses escarpins vernis couverts de poussière...une certaine grâce…une certaine élégance[30] Charmant profil de Proust en prince des Carpates. Georges de Lauris évoque quant à lui sa pâleur attirante[31], tandis que Cocteau mentionne cette voix qui, à l’entendre, n’arrivait pas de la gorge, mais des centres[32]. Il faut dire que le mythe du personnage, cette aura qu’il entretenait de son vivant comme un feu qu’on attise, a de quoi alimenter les comparaisons les plus fantasques. Proust, mi-revenant lui-même, remarque Céline, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites[33], parmi lesquels, outre la panoplie liturgique des us et coutumes mondains d’une aristocratie décadente, les rituels de profanation de photo[34], cultes fétichistes –Proust adhérait peu ou prou à la « théorie des Spectres » de sieur Balzac– dont la scène sacrilège dite de Montjouvain, du côté de chez Swann, serait l’aveu tacite, sans parler de ses activités de voyeurisme[35], expériences spirites à la limite de la sorcellerie, ou de cette lugubre rumeur de procédés sadiques sur des rats... Original. Un sacré monsieur qui, pour couronner le tout, appartenait à la “race” deux fois maudite des juifs invertis. Je reste hanté, quant à moi, par une photographie de Marcel Proust, assez peu connue je crois, un instantané datant de 1921, précisément effectué à sa sortie de l’exposition Vermeer, au Jeu de Paume, où il fut victime devant La Vue de Delft d’un sérieux malaise lequel, comme on sait, lui inspira la mort de Bergotte, dans La Prisonnière. Rien à voir avec le célèbre cliché, pourtant réalisé au même moment, maintes fois reproduit, montrant l’écrivain de plein pied, digne dandy, fier, rayonnant…au contraire, l’image dont je parle nous le présente sous un éclairage différent, une luminosité cruelle, un soleil qui visiblement lui fait mal, le brûle, et sous lequel son visage, en une grimace abominable, semble vraiment se décomposer. Comme ces êtres surnaturels, ces strigoï qui, suivant la superstition populaire, dorment le jour et ne vivent que la nuit, craignant à en mourir la lumière diurne, et dont la légende, qui plonge ses griffes dans le folklore moyenâgeux des Balkans, raconte que le corps est privé de réflexion spéculaire. Or, un autre “monstre” de la N.R.F., Stéphane Mallarmé, jeune professeur d’anglais au lycée Condorcet au moment même où le “petit Marcel” y faisait ses classes, aurait pour sa part, au cours d’une intense période de révélation quasi mystique l’ayant, selon ses propres termes, « emporté dans les Ténèbres », soudainement cessé de se refléter dans le miroir vénitien de son appartement. On sait par ailleurs que Mallarmé se décrivait lui-même comme une araignée sacrée[36], or, Deleuze ne termine-t-il pas son essai sur Proust et les signes[37] en assimilant justement le « corps sans organes » du narrateur proustien à celui d’une araignée dont la toile sécrétée n’est autre que La Recherche en train de s’écrire ? Drôle de coïncidence, d’autant plus que les aranéides, au même titre que le loup et la chauve-souris, appartiennent au bestiaire vampirique… Au fait, saviez-vous que, traditionnellement, les pieux dont se servent les chasseurs pour perforer le cœur de ces satanés suceurs de sang sont réalisés en bois d’aubépine ? Vu l’intérêt, que dis-je, l’amour, le coup de foudre du narrateur pour ces épineux sauvages, on peut se demander si son adoration, feinte ou non, ne dissimule pas justement la crainte inavouée d’un auteur dont la sensibilité surhumaine, n’est-ce pas, concevait peut-être –comme lors de cette promenade en compagnie du “bel ami” Reynaldo Hahn qui se souvient très bien de Proust regardant fixement les roses…la tête penchée, le visage grave…les sourcils légèrement froncés[38]– une irrésistible tentation mêlée d’inquiétude, sinon d’effroi, à respirer l’odeur du danger dans le parfum suave et cruel de ces rosiers… Au fond, j’imagine tout à fait Proust en hôte sanguinaire, emmitouflé, le soir, à Cabourg, traînant sa silhouette fantomatique dans les couloirs du Grand Hôtel pour y faire de temps en temps une apparition spectrale.[39] Mais, soyons sérieux, du comte Dracula Proust ne possède pas l’ombre d’une canine. L’attitude bizarre, un peu louche, de celui qui, par le biais du narrateur, se décrivait lui-même comme un étrange humain…attendant que la mort le délivre…les volets clos…immobile comme un hibou…ne voyant à ses dires un peu clair que dans les ténèbres[40], son comportement, donc, lui fut principalement imposée par un état de santé très fragile. En effet, l’écrivain n’avait rien d’un zombi, du moins au sens vaudou du terme, ni d’un hypocondriaque malade imaginaire. À la rigueur, s’il y eut chez Proust quelque chose de monstrueux, remarque à juste titre Rivière, ce fut la suspension en lui de toute chimie pragmatique[41], dans la mesure où il vécut littéralement déconnecté de toute réalité pratique, utilitaire, incapable, par exemple, de s’adapter à l’hygiène que réclamait pourtant chez lui la faiblesse d’un organisme franchement défaillant. Son asthme chronique, qui débute à l’âge de neuf ans par une crise terrible sous les yeux de sa famille horrifiée[42], lui sera fatal ; sa nervosité maladive ou ses poussées d’eczéma, appliquant régulièrement sur son visage le masque mortifère de la maladie, devaient par ailleurs lui rendre la vie impossible. Il suffit, pour s’en convaincre, de feuilleter les pages de sa correspondance… Ainsi les lettres adressées à son « cher petit » Lucien Daudet[43] –lequel, notons-le, lui reprocha tout de même son silence tombal– commencent-elles bien souvent par une plainte du type : J’ai pris froid, j’ai de la fièvre… J’ai été si souffrant… très souffrant aujourd’hui… trop souffrant pour t’écrire… tellement souffrant que je suis incapable d’écrire… De même lorsqu’il s’agit de répondre, par exemple, à sa « chère Madame Straus » au milieu d’une crise tellement effroyable…[44] ou encore pour s’excuser d’avoir omis de répondre à son « cher ami » Louis Martin-Chauffier parce qu’il vient, comme d’habitude, d’être tellement malade… Envers l’apprenti éditeur Gallimard qui, entre temps, est devenu son « cher Gaston », on se demande toutefois si Proust n’exagère pas un peu : Je ne sais si je vous ai écrit depuis que j’ai recommencé à tomber par terre à chaque pas que je fais…[45] À l’évidence, l’éternel moribond joue parfois de l’ironie, comme dans cette formule pleine d’autodérision où l’écrivain, « à peu près mourant » pour ne pas changer, dit se soulever dans son lit comme –je cite : au portail de Notre-Dame les morts réveillés par l’archange.[46] Bref, « ayant été mourant » pratiquement toute sa vie, laquelle au demeurant n’était guère à ses yeux qu’une espèce de mort coupée de brefs réveils[47], celui qui est maintenant un fantôme[48] aura donc incorporé jusqu’à son dernier souffle, le 18 novembre 1922 –l’année même où Nosferatu sortait dans les salles obscures– en fin d’après-midi, à l’âge de cinquante et un ans, l’âme d’un poète ou, si l’on préfère, d’un prosateur de génie, dans la peau…d’un mort-vivant. Du reste, Proust le concède volontiers : « quelqu’un qui mène ma vie et souffre sans cesse est presque un monstre… »[49] Un phénomène, disons, dont l’exceptionnelle fécondité créatrice, ce magnifique état d’attention mouvementé[50], procède en partie de son mal [qui] seul le séquestrait[51] –origine ou, plus exactement, occasion, courageusement saisie et utilisée[52] (bien peu, en pratique, eurent ce courage, accordera Houellebecq[53]), d’une ascèse atypique, exemplaire mais obligée–, déplorable condition physique combinée, il est vrai, à une fortune des plus confortables, une richesse qu’il avait reçue par chance et sans laquelle, c’est sûr, sa vocation n’aurait jamais atteint ce degré d’accomplissement. La maladie et l’argent, deux éléments nécessaires, bien qu’insuffisants, constituant si l’on veut une atmosphère favorable pour qu’advienne en sa solitude –solitude qui, suivant le Proust de Contre Sainte-Beuve, serait une des deux conditions d’enfantement des livres, la seconde étant le silence–, pour qu’en sa déréliction privilégiée donc, se tisse, au prix certes d’une activité tentaculaire[54] et d’un effort acharné –comme Arachné brodant sa toile en tisserande prodigue avec, pour filer la métaphore, le raffinement d’une dentellière car, si son ouvrage est une robe, Proust a l’étoffe d’un haut couturier–, l’arantèle divine de l’écrivain. Un prodige dans ce cloître, cette chambre close, noire, sans air.[55] Un vrai laboratoire où, soit comme un savant le romancier invente ses créatures (Charlus, Albertine…), lesquelles expriment chacune un pan de sa folie, soit comme un photographe il développe, pour les fixer au papier, les multiples impressions qu’il tire de lui-même, exposant pour ainsi dire de nombreux clichés personnels à la lumière de sa propre réflexion. Autrement dit, il se révèle. Docteur Marcel e(s)t Mister Proust, l’un n’étant jamais que l’image latente ou, au choix, l’autre en négatif. Dans le dénouement, le “vilain petit narrateur”, l’érudit Marcel, coïncide avec l’auteur du livre majestueux dont nous venons de tourner la dernière page –là se rejoignent les deux « côtés » d’un nom dont la nécessité de l’œuvre, suggère Boyer, avait exigé la radicale séparation[56]–, Proust, l’infaillible virtuose devant lequel, unanime, la postérité s’incline et ce quand bien même le respect qu’on lui témoigne à titre posthume reste effectivement toujours distant, empêché, bizarrement guindé et glacé.[57] Pour ce qui me concerne tout au moins, avouerai-je en suivant mot à mot Rivière, Proust aura été le révélateur le plus effrayant que je pouvais rencontrer sur moi-même.[58] Son œuvre, sa Recherche, est “monstrueuse”. Par sa démesure d’abord, comme La Comédie humaine, sa sublime envergure, mais aussi, et surtout, en raison d’une dimension qui lui est propre, un caractère particulier, plus qu’atypique, anormal. Le directeur de La Nouvelle Revue Française y voit, comme un paradoxe, l’unique, le magnifique exemple d’une impossibilité réalisée.[59] Une formidable anomalie que désigne Georges Bataille, moins résigné que lucide, lorsque, consentant lui aussi à distinguer Proust du “commun des mortels”, il conclut que, contrairement à ce valétudinaire fortuné, n’ayant ni sa prédisposition psychique ni, le cas échéant, les moyens matériels, financiers, de la mettre en œuvre, nous n’avons aucune chance de faire transparaitre l’opacité des choses[60]. Heureuse formule. Car, c’est bien ainsi qu’au sein du microcosme proustien “les choses”, une à une, ou par paquets, par “petits clans”, se dévoilent, doucement, péniblement même, s’organisent, s’agencent les unes par rapport aux autres, comme lorsqu’au milieu du noir, laborieusement, naturellement, de lui-même, l’œil commence à voir. Ce n’est pas un hasard si Proust décide d’envelopper le prélude de Combray dans une impression de demi-réveil[61] où le jeune narrateur, plongé dans l’obscurité de sa chambre, lumière éteinte, voit progressivement son regard s’habituer à la pénombre. Mise en scène d’une perception tactile qui palpe le réel –induisant parfois son lecteur en erreur, mais toujours à dessein–, avance à tâtons dans l’épaisseur diffuse de la réalité. Une réalité intérieure, c’est là toute l’histoire, décrite avec la précision et la perspicacité du regard balzacien mais tourné de l’autre côté, dans l’introspection. Ainsi Proust pénètre-t-il en effet l’opacité des choses, il se meut avec aisance et volupté dans l’univers fuligineux qui l’habite –sa conscience–, tranquille, il voltige, comme ce chiroptère d’Amérique latine, baptisé vampire (décidément…), animal aveugle que la cécité n’empêche en rien de se diriger sereinement dans le noir. Ayant développé une faculté qui nous échappe, l’écrivain s’oriente dans la nuit opaque de la psychologie humaine. Procédant, à l’image de Freud, par l’interprétation de signes-symptômes directement à partir des sensations elles-mêmes, Proust découvre à sa manière l’infinie densité de l’esprit, et nous permet d’entrevoir –nous montre, monstrum, le monstre–, dans sa transparence ombreuse, la matérialité des sentiments. Pas étonnant que, pour l’auteur du Temps retrouvé, les livres ne soient plus, à proprement parler, l’œuvre de la solitude mais les enfants…de l’obscurité et du silence.[62] Son style en témoigne. Le maniement magistral de la métaphore correspondant, me semble-t-il, à ce rendu qu’en peinture les Italiens nomment sfumato, une touche brumeuse, un flou maîtrisé, une alliance paradoxale de précision et d’indétermination[63] laquelle, poussée au niveau de perfection qu’on trouve, par exemple, au bord de ce mystérieux sourire que Leonard de Vinci a savamment laissé dans le vague d’une ombre légère, confère sa vie à l’image...comme par magie. Si les contours ne sont pas trop fermes, si la forme est laissée un peu vague, comme s’effaçant dans la pénombre[64], l’imagination du regardeur, ici propre lecteur de lui-même, est libre de deviner, de poursuivre, de parachever le dessin d’un visage, d’une expression, d’une pensée. Engagement personnel qui, concernant La Recherche, fait de sa lecture une expérience intime, authentique, incomparable. Le livre de Proust est cosa mentale, il dépeint, dans ses variations les plus subtiles –une gamme tonale inouïe qui n’empêche pas, ici ou là, la déchirure d’un contraste brutal–, le clair-obscur de l’esprit. Alors, oui, on peut dire que, chez Proust, comme d’une palette de Caravage (avec l’intellect d’un Poussin), tout est tiré de l’ombre[65], mais dans la mesure où, loin d’en dissiper le royaume, il s’y love, s’y installe, en tire littéralement la substance même de son ouvrage. Aussi, quoi qu’en dise Mauriac, son art n’a pas tant l’indifférence du soleil –ce jour impassible– que la clarté sibylline de sa sœur lunaire –pan lumineux au milieu d’indistinctes ténèbres– ou alors c’est une éclipse, un soleil noir, mélancolique, comme celui dont brûlait Nerval (que Proust admirait tant), injectant son rayon spécial dans la voluminosité même de la plus trouble des profondeurs : l’abîme sans fin des heures disparues, des jours anciens et des lointaines années. C’est au tréfonds du passé, dans les catacombes de sa mémoire qu’au flambeau de quelques souvenirs ce chercheur éperdu a décrypté les hiéroglyphes du Temps. Au panthéon de la littérature, le roman de Proust trône à côté des Roi Lear, Ulysse, et autres rares souverains absolus. Au niveau de la tradition française, il s’inscrit dans la noble lignée d’un hypothétique style de la mémoire qu’Albert Thibaudet rattache à une façon de sentir la vie et d’évoquer le passé qui nous rappelle aussi Saint-Simon[66]. Cependant, explique l’auteur, c’est une véritable analyse du souvenir que développe ce grand œuvre rigoureusement conçu comme un ouvrage dogmatique et une construction.[67] Finalement, c’est toute une théorie de la mémoire et de la connaissance […] non promulguée directement en termes logiques[68] que Proust élabore à partir des découvertes de son contemporain Bergson, dont George Poulet, dans L’Espace proustien[69], a néanmoins montré en quoi la conception mnémonique, essentiellement basée sur les notions d’élan vital et de durée, donc de flux continu, comme dans un film, diffère fondamentalement de l’aspect fragmentaire, disons photographique, de la résurgence visuelle chez Proust. Juxtaposition de “clichés”, et non pas succession de plans, disposition spatiale autant que temporelle dont procède, dans l’ensemble, le bref miracle de la mémoire affective [70] chez Proust. Puissance de résurrection que condense à lui seul le pouvoir du souvenir involontaire. Résurgences subites et non remémoration délibérée. Intimes et délicieuses déflagrations de ces survenances d’autrefois auxquelles Proust confère une valeur que nulle anamnèse ne saurait obtenir. Autant de signes à interpréter pour qui a la chance de vivre l’expérience unique, hallucinante, de ces instants bénis où spontanément le passé empiète sur le présent. Épiphanie de la mémoire, en somme, à l’égard de quoi l’intelligence, selon Proust, doit rester ce qu’à tort ou à raison, aux yeux d’un Baudelaire courroucé, la photographie aurait dû avoir la décence de demeurer pour l’“art” : l’humble, la très humble servante. Toute La Recherche se fonde sur l’énigme de ces réminiscences totales, fortuites et fugitives. Un mystère à élucider qu’on a tôt fait d’éluder… Ceux qui sont hantés de ce souvenir confus des vérités qu’ils n’ont jamais connues sont les hommes qui sont doués[71], du moins dotés d’une certaine sensibilité. Ce qui ne signifie pas pour autant, précise Proust, qu’ils aient ce qu’on appelle du talent –seul critérium de la spiritualité d’une œuvre[72]– lequel, pour le coup, serait plutôt comme une sorte de mémoire[73], autrement dit une capacité, un potentiel et non seulement une obsession, un intarissable ressassement qui, à force de remonter, taquinant la surface, finit tôt ou tard par tout submerger. Le talent est l’expression d’une aptitude à suivre la pente abrupte de ses propres profondeurs jusqu’à ce fond extrême où gît la vérité[74], dans les régions de la vie spirituelle où l’œuvre d’art peut se créer[75]. Un fond mémoriel où, loin d’être le possédé passif de quelque revenant d’un temps enseveli[76], l’âme talentueuse sympathiserait (voire plus si affinités) avec sa hantise, pactisant même, au risque certes d’y laisser sa peau –de “payer” comme dirait Céline, “très cher”–, dans l’ombre de ses propres démons, de manière à libérer, littérairement parlant, à la lettre donc, ces fantômes retenus prisonniers, en soi incarcérés. Or, ce sombre et dangereux rapprochement de l’artiste vers l’objet à exprimer, se demande Proust, ne serait-ce pas le premier effort de l’écrivain vers le style ?[77] Balbutiement littéraire qui a toutes les chances d’être au début de piètre qualité mais sans l’avènement –l’événement– duquel, c’est simple, il n’y a rien. Pas de littérature sans le risque périlleux du style, rien que du bavardage ou, pire, le besoin pathétique de faire partager le vilain, l’ignoble, le sale petit secret selon la formule d’un autre “suicidé de la société” : Antonin Artaud. « Et cet enfoiré de Cioran »[78] –qui, pour info, est né onze ans avant la mort de Proust, dans le petit village de Räşinari, en Transylvanie…– : les hommes aux grands desseins, ou simplement à talents, sont des monstres, superbes et hideux, qui font l’effet de méditer quelque terrible forfait ; et, en vérité, ils préparent leur œuvre…, ils y travaillent sournoisement, comme des malfaiteurs.[79] D’où, peut-être, cette odeur de roussi qui, selon Ulrich, alias l’homme sans qualités, s’élève comme d’un couteau aiguisé sur une pierre (ou d’une gomme dont on use… ?), de toute œuvre d’art véritable, à savoir digne de ce nom.[80] Et Nietzsche de préciser que si l’on a du talent, on est la victime de son talent ; on vit sous le vampirisme de son talent.[81] C’est lui, après tout, dont l’avidité se nourrit, s’abreuve du travail d’autrui, ici de l’écrivain, pompant littéralement la substance vitale de sa victime consentante… Son sang ? Mais non : ces gouttes de lumière cimentées dont Proust affirme que sont faits le style et la fable d’un livre.[82] Son talent l’éprouva, épuisant comme une maladie sans remède dont il ne souhaitait pas guérir, le vidant pourtant de toutes ses forces et jusqu’à sa vie à recevoir justement, comme l’écrit Rivière, l’empreinte exacte de la vie dans son livre, ce Nil du langage, comme dit Benjamin, dans le courant duquel il s’est jeté à corps perdu, un immense Requiem auquel, comme Mozart, au sens propre, il s’est donné corps et âme. S’évidant lui-même… Extase... Ainsi, explique Proust, expulsé pour ainsi dire de moi-même, je me réfugie dans les tomes[83], autrement dit les tombes, n’est-ce pas, d’un grand cimetière rempli…de “mots-vivants”. Mais, nous voilà revenus au point de départ. Je tourne en rond. Pour saisir le sens de cette citation initiale peut-être convient-il –chose par laquelle, il est vrai, nous aurions pu commencer– d’en resituer succinctement le contexte d’origine : les dernières pages du Temps retrouvé. Résumons : il s’agit d’un moment crucial, c’est l’aboutissement d’une longue traversée du temps, l’épilogue d’un voyage au bout de la nuit aussi bien qu’au centre de l’univers humain, ce monde intime. À l’image de Médée, le narrateur ne va pas tarder à devenir soi-même[84], celui qu’au fond il est, depuis toujours, sans même le savoir ou sans y croire, et ce quand bien même il sait d’ores et déjà, ayant assisté, si l’on peut dire, aux morts successives de son être, que nul n’est jamais, “en soi”, qu’un éternel devenir. En attendant, il vient d’arriver au dernier rendez-vous de ses amis les Guermantes, l’ultime matinée au cours de laquelle il va d’abord buter contre le fameux pavé inégal, lequel transporte instantanément le bon air de la place San Marco de Venise à Paris, dans la cour de l’hôtel particulier, puis sentir successivement résonner en lui, comme autant de gongs, l’ensemble des signes qui, se multipliant ce jour là, le mettent enfin sur la voie de l’art, lui confirmant son propre talent littéraire. Autour de lui, une danse macabre réunit tous les personnages qu’il a côtoyés jadis et sur le visage desquels la vieillesse a déposé son terrible masque mortuaire. Chacun semble “paré” pour le dernier départ, l’embarquement final. Morbide assemblée où le narrateur, qui pour sa part ne pensait pas avoir été physiquement transfiguré par le passage des années, prend conscience de sa victoire imminente sur le Temps comme de son indéniable suprématie sur les autres convives. Encore cette heure de gloire n’est-elle pas complètement une “happy end” dans la mesure où le héros se met à ressentir au même moment, quasi simultanément, une singulière et sincère culpabilité… Mais de quoi est-il responsable ? Aurait-il commis une faute grave ? Un crime ? Quoi qu’il en soit, c’est à ce moment précis qu’éclate sa sentence de mort. En ce qui me concerne, ce fut au cours d’une conférence sur Proust donnée par Antoine Compagnon au Collège de France, à laquelle j’assistai sur les conseils d’une amie elle-même spécialiste de La Recherche, que la petite phrase en question s’est mise à sonner juste. Dans un amphithéâtre bondé mêlant précieuse crème Verdurin au gratin du Faubourg St-Germain, l’esthète orateur développa, entre autres, une analyse sur l’ambivalence de la conclusion proustienne, cette pseudo rédemption en laquelle consisterait le moment final dit du “Bal de tête”. Placé sous le signe de la contradiction, figure dialectique de l’oxymore, ce véritable memento mori au cours duquel le narrateur se réconcilie avec sa vocation, s’y engage, est aussi l’occasion pour lui de saisir l’enjeu de cette vie pleinement vécue –au demeurant la seule, selon Proust, qui vaille la peine de l’être– : la littérature. La vertu ne nous coûte que par notre faute, confesse quelque part Rousseau, et si nous devions être toujours sages rarement aurions nous besoin d’être vertueux. C’est dire que la probité implique le péché, car nul n’est bon ou mauvais et la perfection, s’il en est, se situe dès lors par delà le bien et le mal. Aux confins de l’égoïsme total et de l’altruisme le plus pur, dans un mélange parfait de cruauté et de bonté, avec cette grande tendresse de l’assassin qui humanise au fond chaque criminel de Dostoïevski, l’artiste médite son œuvre, son intégrité retrouvée n’ayant d’égal que son inhumanité, sa monstruosité. C’est le paradoxe, la loi duelle de l’art –ce sacrifice. D’un côté, sur la balance sacrificielle : le don de soi, l’abnégation de l’écrivain, qui se sacrifie pour sa cause. Sur l’autre plateau, dans un équilibre parfait : la domination du créateur, ce despote, sa mainmise sur le monde, sa force d’assujettissement. Pouvoir absolu du romancier qui, tel un monarque puissant, possède le droit de vie ou de mort sur ses “sujets”. Comme au temps d’une Egypte antique et cruelle où les esclaves étaient forcés de suivre à sa mort leur pharaon dans l’au-delà, Marcel Proust –ayant senti que viendrait prochainement le trouver, ainsi qu’au terme de chaque Nuits, Celle qui ruine l’édifice des plaisirs et disperse les assemblées[85]– sacrifia sur l’autel de son œuvre, en offrande à La Recherche du temps perdu, celles et ceux qu’il a connus, haïs ou aimés. Holocauste proustien de L’Adoration perpétuelle. Suivant le rite funéraire de la sépulture chrétienne, il creusa lui-même, consciencieusement, l’ensemble des fosses où ses victimes se trouvent comme enterrées, chacune ayant trouvé sa place dans le grand cimetière, l’immense nécropole qu’allégorise son livre. Une place un peu spéciale, dispersée, éclatée, lacunaire, puisqu’il n’est plus possible, pour le lecteur, de savoir qui renferment les tombes sur les stèles desquelles Proust a pris soin –à moins qu’il n’y ait été contraint…– d’estomper les noms. Une étrange et minutieuse dégradation, un geste irrévérencieux, sinon immoral, d’où provient sans doute le sentiment de culpabilité du narrateur qui, professe-t-il, n’est pas loin de se faire horreur[86]–état d’âme ambigu l’envahissant alors qu’il entre en religion, arrive en terre promise–, coupable en effet de s’approprier l’existence d’autrui, de s’accaparer l’identité des êtres, de s’en servir impunément comme d’autant de serviteurs dont il utilise à leur insu tel geste, expression ou attitude, comme s’il s’agissait de modèles posant devant lui, pour son propre “conte”, une fiction au nom de laquelle le vie réelle de vrais individus n’est guère plus qu’un motif dont il s’empare, ravissant leur particularité, piochant, usurpant à sa guise des parcelles de réalité chez les autres pour composer la sienne, son simulacre. Autant de vies à trahir, dont il va estomper maints détails… En toute franchise, ce n’est pas très honnête. Et pourtant, comme cette jeune Corinthienne dans la fable dit Butadès, ou mythe de Dibutade, rapportée par Pline l’Ancien, n’est-ce pas aussi par amour et fidélité que Proust tente de retenir ne serait-ce que quelques traits des visages qui, pour beaucoup, ont déjà disparu, esquissant ça et là le contour d’une ombre fuyante, la silhouette d’une âme morte ? Il use en somme, au sens propre de l’usure comme au figuré de l’usage –confirmant l’intuition d’Agamben selon laquelle il semble donc qu’il existe une relation particulière entre “user” et “profaner”[87]–, il consume et consomme cette chose qui, pour l’agnostique, reste ou, plutôt, devient sacrée, cette oasis du regret, ce paradis nécessairement perdu : le passé. Aussi l’auteur d’un livre est-il le profanateur de son propre cimetière, dépouillant sa vie antérieure, précédant sur ce terrain toute forme de vandalisme ultérieur...quel qu’il soit. Aux profanes, et dieu sait qu’ils sont nombreux, qui seraient tentés de considérer sa Recherche comme une œuvre purement autobiographique, un “roman à clef” ou, pourquoi pas, sous l’angle d’un judas ouvrant sur l’intimité d’un temple que chaque “voyeur” pourrait violer à loisir, piller du regard, comme les tombes d’un caveau, à quiconque aurait, à l’image de Narcisse, la fâcheuse tendance de confondre le réel et son reflet, le miroir de l’œuvre et la mémoire de l’homme, Proust clame calmement que la réalité de ce sanctuaire intime et mnémonique fut déjà victime de son propre parjure. La profanation d’un de mes souvenirs par des lecteurs inconnus, je l’avais consommée avant eux.[88] La littérature ? Sacrilège ! L’écrivain ? Un vandale impie, certes des plus raffiné… Son livre ? Un lieu culte, un cimetière par l’auteur profané. Mais par sa méticuleuse profanation il s’y consacre et, en un sens, le sacralise. Car le dommage, ce gommage, est en même temps un hommage. Toute œuvre d’art s’échafaude sur la ruine des amours mortes, le deuil des pères, le dépassement du maître, sa mise en péril. L’idolâtrie est un poison dont l’artiste se préserve comme de la peste. Proust, qui pasticha quelque temps ses premières amours comme ses pairs, le savait bien : on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant.[89] En s’en détachant, en l’abandonnant, en l’oubliant. Et comme généralement il ne dépend pas du seul vouloir d’oublier, comme l’oubli prend du temps et que parfois le temps presse, alors il convient d’enfouir, d’enterrer, d’oublier autrement. Il faut effacer. Ecrire. Les dessinateurs savent que l’acte de gommer est parfois un geste graphique, une écriture par retrait, un travail “en réserve”. Proust, dans un autre domaine, nous dit qu’écrire revient aussi à effacer, que l’on ne commence vraiment à écrire qu’à condition de gommer. J’en ai trouvé la solution, la preuve exacte à Trouville, la bien nommée, en achetant chez un libraire la version remaniée, sacrément élaguée selon la dernière volonté de l’auteur, d’Albertine disparue, éditée chez Grasset par Nathalie Mauriac et Etienne Wolff (tiens…). Dernier tome d’À la recherche du temps perdu auquel Marcel Proust ait travaillé, un chapitre ayant pour thème la mort et…l’oubli. Au cœur du volume, page cent vingt, une phrase entre en résonance avec celle du Temps retrouvé…exactement comme deux équations algébriques où un même rapport –ici le cimetière– vient faire coïncider deux termes inconnus, le livre et l’oubli. Démonstration : Et c’est notre plus juste et plus cruel châtiment de l’oubli si total, paisible comme ceux des cimetières, par quoi nous nous sommes détachés de ceux que nous n’aimons plus, que nous entrevoyions ce même oubli comme inévitable à l’égard de ceux que nous aimons encore.[90] Pour l’écrivain, le livre c’est l’oubli. Pas n’importe lequel, car, si seul le souvenir involontaire est capable de réveiller en lui la foi littéraire, l’acte d’écrire tient pour sa part dans le creuset d’un oubli nécessaire. Quel que soit l’objet de notre recherche, ne faut-il pas d’abord l’avoir perdu pour pouvoir, un jour peut-être, le retrouver ? Implacable logique dont résulte du reste le principe du souvenir involontaire, lequel survit moins qu’il ne surgit de l’oubli. La “mémoire involontaire” de Proust n’est-elle pas, en effet, beaucoup plus proche de l’oubli que ce que l’on appelle en général le souvenir ?[91] demande Walter Benjamin qui, connaissant très bien La Recherche pour avoir été, dans les années trente, le traducteur officiel des premiers tomes du livre en allemand, ne s’y est pas trompé. Le tissu proustien représente selon lui l’inverse même du travail de remémoration de Pénélope. Une trame singulière d’espace et de temps, ni la rémanence, ni le néant. Mémoire oublieuse donc, dont l’écrivain s’inspire et qu’il aspire à reproduire, essayant de trouver, par ses propres moyens –la littérature– la formule chimique du jaillissement lacunaire, ce dosage exact de mémoire et d’oubli, pour en retenir à jamais le parfum, l’essence, en élever, en somme, la poussière, le pollen poétique, au prix certes d’une inquisition destructrice, une quête assassine, une recherche du bon degré d’effacement.

 

 

 Hier, j’ai déposé quelques fleurs –des roses, spécialement achetées à Houlgate, chez “Loisnard”, non loin de Balbec– auprès de monsieur Proust, dont la dépouille repose dorénavant en paix au Père Lachaise. Dans le cimetière, je profitais du calme, de la solitude et du silence qu’offre ce lieu de recueillement. Je n’ai pas encore l’âge de côtoyer souvent ce genre d’endroit, aussi ai-je été agréablement surpris de n’y trouver rien de glauque ni de sordide, au contraire. Devant sa tombe, je pensais à mon culte sacrilège, ce rituel d’effacement entre l’offrande et l’offense, au croisement de la dévotion et de l’exécution. Je sentais combien ce sacrifice était proche de ce que ma divine victime avait appelé l’adoration perpétuelle. Avec un malin plaisir, je fis spontanément le lien avec une pratique occulte qu’on nomme en Roumanie, d’un vocable vampirique, la grande réparation, laquelle consiste à détruire définitivement l’âme du monstre en débusquant dès l’orée du jour le corps de son sépulcre pour le réduire en cendres... Dans mon dos, un rayon oblique du[92] levant projetait l’ombre d’un doute sur la pierre tombale, aux yeux de l’orgueil le soupçon d’une filiation maudite. Sous la terre, dans sa boîte, il était là, gisant, son corps mangé par les vers[93], tandis que, de mémoire, j’en invoquais quatre, de ceux dont grouillent Les Fleurs de Baudelaire…

 

                       Imbécile –de son empire

                       Si nos efforts te délivraient,

                       Tes baisers ressusciteraient

                       Le cadavre de ton vampire ! [94]

  

Jérémie Bennequin, 2009. 


 

[1] James JOYCE, Ulysse, tr. fr., Paris, Gallimard, 1957, p. 751.

[2] Robert MUSIL, L’Homme sans qualités, tome 2, tr. fr., Paris, Seuil, 1956, p. 452.

[3] Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, p. 476. Toutes les références renvoient à l’édition de La Recherche sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 vol., 1987-1989.

[4] Alain ROBBE-GRILLET, Les Gommes, Paris, Minuit, 1953, p. 132.

[5] James JOYCE, op. cit., p. 238. « Impossible de les dégommer. Quoi ? Nos enveloppes. Ohé Jones, où allez-vous ? Peux pas m’arrêter, Robinson, je cours acheter la seule gomme qui efface bien l’encre, la gomme Héphas, chez Hely et Cle, 85 Dame Street. »

[6] Anne F. GARRÉTA, La Décomposition, Paris, Grasset et Fasquelle, 1999, p. 224.

[7] Ibid.

[8] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 611.

[9] Ibid., p. 621.

[10] Ibid., p. 482.

[11] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve (Bernard de Fallois), Paris, Gallimard, 1954, p. 306.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Paul VALERY, « Hommage », Nouvelle Revue Française, n° 112, Hommage à Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1923, p. 122.

[15] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 459.

[16] Ibid., p. 468.

[17] Céline vivant, DVD, Paris, Montparnasse, 2007.

[18] Stéphane MALLARMÉ, « Quant au livre », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, 2003, p. 273.

[19] Stéphane MALLARMÉ, « Le Mystère dans les lettres », op. cit., p. 282.

[20] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 301.

[21] Du côté de chez Swann, t. I, op. cit., p. ?

[22] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 474.

[23] Ibid.

[24] DOSTOÏEVSKI, Les Démons, tr. fr. Paris, Gallimard, 1955, p. 620.

[25] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 620.

[26] Robert PROUST, « Marcel Proust intime », Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 26.

[27] André GIDE, « En relisant “Les Plaisirs et les jours” », Ibid., p. 126. Gide qui, pour mémoire, demeure entre autres l’auteur de « la plus grave erreur de la NRF » ayant refusé en 1912, au nom de la maison Gallimard, d’éditer Du côté de chez Swann ; un acte manqué restant, à juste titre, « l’un des regrets, des remords, les plus cuisants de [sa] vie ».

[28] Marcel PROUST à Louis de Robert, Comment débuta Marcel Proust, Lettres inédites, Paris, NRF, 1925, p 42, 43.

[29] Philippe SOUPAULT, « Marcel Proust à Cabourg », Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 67.

[30] Gaston GALLIMARD, « Première rencontre », Ibid., p. 62, 63.

[31] Georges de LAURIS, « Quelques années avant Swann », Ibid., p. 45.

[32] Jean COCTEAU, « La Voix de Marcel Proust », Ibid., p.91.

[33] Louis Ferdinand CÉLINE, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1952, p. 75.

[34] Philippe SOLLERS, « Proust et l’expérience intérieure », La Guerre du goût, Paris, Gallimard, 1996, p. 290.

[35] Bernard BRUN, Marcel Proust, Le Cavalier bleu, « Idées reçues », 2007.

[36] Stéphane MALLARMÉ cité in Roberto CALASSO, La Littérature et les dieux, tr. fr. Paris, Gallimard, 2002, p. 101.

[37] Gilles DELEUZE, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, 2003.

[38] Reynaldo HAHN, « Promenade », Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 39.

[39] Philippe SOLLERS, op. cit., p. 289.

[40] Sodome et Gomorrhe, t. III, op. cit., p. 371.

[41] Jacques RIVIERE, « Marcel Proust et l’esprit positif », Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 180.

[42] François-Bernard MICHEL, « A la recherche du souffle perdu », Magazine littéraire, hors-série, Le Siècle de Proust de la Belle Epoque à l’an 2000, 2000, p. 40

[43] Cf. : Lucien DAUDET, Autour de soixante lettres de Marcel Proust, Cahiers Marcel Proust, n°5, Paris, Gallimard, 1928.

[44] Marcel PROUST à madame Émile Straus, Proust, Correspondance, éd. Jérôme Picon, Paris, Flammarion, « GF », 2007, p. 177.

[45] Marcel PROUST à Gaston Gallimard, Ibid., p. 341.

[46] Marcel PROUST, Correspondance, éd. de Philippe Kolb, Paris, Plon, 21 t., 1970-1993, t. XII, p. 342 (lettre du 27 novembre 1913).

[47] Marcel PROUST cité in Philipe SOLLERS, « Proust va gagner », op. cit., p. 283.

[48] Philippe SOUPAULT, op. cit., p. 66.

[49] Marcel PROUST à Gaston Gallimard, op. cit., p. 346.

[50] Louis-Matin CHAUFFIER, « Marcel Proust analyste », Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 174.

[51] Jean COCTEAU, op. cit., p.92.

[52] Louis-Matin CHAUFFIER, op. cit., p 174.

[53] Michel HOUELLEBECQ, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 93.

[54] Bernard BRUN, op. cit.

[55] Jacques-Emile BLANCHE, « Quelques instantanés de Marcel Proust », Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 57.

[56] Philippe BOYER, Le Petit pan de mur jaune, Sur Proust, Paris, Seuil, 1987, p. 253.

[57] Philippe SOLLERS, « Derniers mots de Marcel Proust », op. cit., p. 296.

[58] Jacques RIVIERE, op. cit., p. 185.

[59] Ibid.

[60] Georges BATAILLE, « Marcel Proust », L’ARC n° 47, Proust, Paris, Inculte, 2007, p. 30.

[61] Marcel PROUST à Louis de Robert, Comment débuta Marcel Proust, Lettres inédites, Paris, NRF, 1925, p.56.

[62] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 476, Je souligne.

[63] Robert MUSIL, L’Homme sans qualités, tome 1, tr. fr., Paris, Seuil, 1956, p. 311.

[64] Ernst GOMBRICH, Histoire de l’art, tr. fr. Paris, Phaidon, 1997, p. 228.

[65] François MAURIAC cité in Philippe Sollers, op. cit., p. 293.

[66] Albert THIBAUDET, Nouvelle Revue Française, op. cit., p. 136, 137.

[67] Marcel PROUST, Correspondance, éd. de Philippe Kolb, op. cit., t. XIII, p. 98 (lettre du 6 février 1914).

[68] Marcel PROUST à Louis de Robert, op. cit., p. 70.

[69] George POULET, L’Espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, p. 67.

[70] Ibid., p. 53.

[71] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 307.

[72] Ibid., p. 303.

[73] Ibid.

[74] Marcel PROUST à Louis de Robert, op. cit., p. 40.

[75] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, op. cit.,  p. 300.

[76] Marcel PROUST, Sur la lecture, Paris, Actes Sud, 1988, p.54.

[77] Marcel PROUST cité in Jean Milly, Proust et le style, Paris, Lettres modernes, 1970, p. 98.

[78] Jean-Luc GODARD, Les Histoires du cinéma, Gaumont vidéo, 2007.

[79] Emil CIORAN, Histoire et utopie, Paris, Gallimard, p. 80.

[80] Robert MUSIL, op. cit, tome 2, p. 349.

[81] Friedrich NIETZSCHE, La Volonté de puissance, Paris, Gallimard, 1995, p. 383. Je souligne.

[82] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 303.

[83] Ibid.

[84] Cf. SÉNÈQUE, Médée, Paris, Payot & Rivages, 1997, p.242. Un passage qui présage tout un pan de la philosophie merveilleusement inquiétante de Nietzsche : « Cherche un châtiment d’une espèce encore inconnue : prépare-toi ainsi à devenir toi-même. Rien ne doit plus être sacré : chasse au loin la pudeur ».

[85] Les Mille et une nuits, tr. fr., Paris, Phébus, 1987.

[86] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 481.

[87] Giorgio AGAMBEN, Profanations, tr. fr. Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 96. « Les philologues ne cessent de s’étonner de la double signification contradictoire de verbe profanare en latin : d’une part, rendre profane, de l’autre –dans une acception attestée dans quelques rares cas seulement–, sacrifier ».

[88] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 481.

[89] Ibid., p. 620.

[90] Marcel PROUST, Albertine disparue, Paris, Grasset & Fasquelle, 1987, p. 120.

[91] Walter BENJAMIN, « L’Image proustienne », 1934, tr. fr. Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 136.

[92] Le Temps retrouvé, t. IV, op. cit., p. 459.

[93] La Prisonnière, t. III, op. cit., p. 693.

[94] Charles BAUDELAIRE, « Le Vampire », Les Fleurs du mal, Librairie Générale Française, 1972, p. 33.

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12 mars 2008

Gommer la Recherche...

 

       Un livre est un grand cimetière
       où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire
       les noms effacés.
              
                                                            
  MARCEL PROUST

 

  Depuis quelque temps, j’efface l’œuvre de Marcel Proust. C’est un travail quotidien, obsessionnel, minutieux. Une entreprise absurde, c’est vrai. Une pure perte de temps.

  Jour après jour, phrase par phrase, je gomme À la recherche du temps perdu, ou, plus exactement, les pages d’une série d’exemplaires de l’illustre « septuor » publié dans la collection blanche de Gallimard. [1]

 Je creuse dans l’épaisseur du papier, littéralement, je lui retire de son grammage. J’use volontairement les feuilles, recto verso. Je les abîme, les rends fragiles. À tel point que celles-ci souvent se froissent, se fendent, se trouent, se déchirent, laissant alors transparaître, dans de subtils palimpsestes, les pages suivantes ou précédentes. Sous les frottements répétés du côté bleu de ma gomme (à ma connaissance la seule gomme qui efface bien l’encre…[2]), le texte imprimé disparaît, la plupart des mots deviennent illisibles (certains résistent néanmoins ou disons que j’en préserve quelques uns) et, lorsque j’estime avoir atteint le bon degré d’effacement, je tourne la page.

 Comme dans le roman d’Anne Garréta, qui, se prenant à rêver d’un roman décharné jusqu’à l’os, rongé jusqu’à la moelle…, s’applique elle aussi, mais pour d’autres raisons et de manière différente (et puis c’est une fiction !), à élaguer, si l’on peut dire, le récit proustien, un processus de décomposition est à l’œuvre :

 

Le texte tuteur ne cesse de se sculpter, de se denteler, de se travailler en forme de ruine– éternelle, plus éternelle : ce n’est pas l’oubli qui le corrode, ce n’est pas la fatigue des lecteurs ou leur paresse qui le fait se creuser et s’abandonner, c’est la mort, cette main invisible du Temps, qui le décompose.[3]

 

21

 

 Cette main invisible du Temps, aurais-je eu soudain la prétention de l’incarner ? Cela dit, je ne fais qu’accélérer un phénomène d’usure auquel inévitablement l’ensemble des corps matériels –pauvres supports physiques !– sont soumis. Ô Temps, consumateur de toute chose ! Ô vieillesse envieuse, par quoi toute chose est consumée.[4]

 Le Temps qui passe, irréversible torrent où tourbillonnent, furieuses, les voies mélancoliques d’un éternel chant de ruines… L’architecture proustienne, temple de la mémoire intime, donc universelle, trouve en sa déconstruction métaphorique l’expression d’une mise en abîme singulière. Au fur et à mesure qu’il se détériore, le livre que je ruine acquiert une autre valeur, authentique, précieuse et rare, celle des choses anciennes et, peut-être, des œuvres d’art.

 Encore convient-il, avant de se mettre à gommer la Recherche, de rechercher la gomme adéquate. Une gomme qui efface l’encre, certes, mais encore ? Et nous voilà soudain plongés dans la peau du détective Wallas, héros d’un livre de Robbe-Grillet, à la recherche d’une gomme bien précise…une gomme…

 

Quel genre de gomme ? C’est là justement toute l’histoire (…) : une gomme douce, légère, friable, que l’écrasement ne déforme pas mais réduit en poussière ; une gomme qui se sectionne avec facilité et dont la cassure est brillante et lisse, comme une coquille de nacre.[5]

 

  Enfin, à peu près…

 Car il faut préciser que je garde précautionneusement les sciures, les miettes, les résidus de gomme, cette substance poudreuse dans laquelle, ça et là, sont venus se placer quelques fragments de papier, quelques bribes de texte (in)volontairement arrachées. Et il me plaît de penser que les mots disparus, un à un, se sont désintégrés, puis mélangés aux restes, dispersés dans les débris, peut-être enroulés autour des fins petits copeaux, qui sait, comme réfugiés au cœur d’une précieuse poussière d’un gris bleuté. J’y vois une sorte d’essence, un pollen poétique, à la fois colte et semence ; aussi pour le moment choisirai-je de nommer ce pigment « rémence ».

 


 [1] À la recherche du temps perdu se compose de sept parties principales auxquelles correspondent, aux éditions et dans la collection qui m’intéresse, autant de tomes. Pour des raisons qui m’échappent, j’ai d’abord commencé par effacer la fin du roman, remontant depuis son terme le fil du Temps retrouvé, mais je m’applique désormais à gommer simultanément le premier volume, Du côté de chez Swann. Peut-être un jour les « deux côtés » de l’œuvre se rejoindront-ils.

[2] Cf. : James JOYCE, Ulysse, tr. fr., Paris, Gallimard, 1957, p. 238. « Impossible de les dégommer. Quoi ? Nos enveloppes. Ohé Jones, où allez-vous ? Peux pas m’arrêter, Robinson, je cours acheter la seule gomme qui efface bien l’encre, la gomme Héphas, chez Hely et Cle, 85 Dame Street. » C’était vers 1922, au moment où Proust rendait l’âme, comme on dit. 

[3] Anne F. GARRÉTA, La Décomposition, Paris, Grasset et Fasquelle, 1999, p. 224.

[4] Léonard De VINCI, Les Carnets de Léonard de Vinci, tr. fr., Paris, Gallimard, 1942, p.64.

[5] Alain ROBBE-GRILLET, Les Gommes, Paris, Minuit, 1953, p. 132.

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11 mars 2008

Du temps perdu.

 Le « temps perdu », à la recherche duquel Proust s’engage puis qu’au cours de sa quête il retrouve, d’abord de façon fortuite et fugitive, par le biais du souvenir involontaire puis, finalement, à travers l’art et la création –en l’occurrence la littérature– c’est le temps passé, certes, mais c’est aussi et peut-être surtout ce temps qui n’est pas « pleinement vécu », qu’on gaspille et qu’il s’agit justement de « rattraper » ; le temps gâché.

 L’ennui, l’attente passive, la frivolité des plaisirs et des jours, l’insignifiance de certaines rencontres comme la futilité des distractions, le quotidien chaotique des affects primaires, des passions incontrôlables… autant de raisons de voir s’écouler les heures d’une journée avec, parfois, l’impression désagréable de trouver le temps long alors que la vie est relativement courte.

 Or on dit que rien n’est plus précieux que le temps, que celui-ci nous appartient et qu’il convient d’en faire bon usage. Pour ma part, je cherche l’art et la manière de matérialiser le « temps perdu » (au sens propre comme au figuré) et l’effacement de l’œuvre proustienne m’est apparue comme la « meilleure » manière de perdre mon temps. L’acte est étrange, inutile, l’idée absurde, le projet complètement fou. S’évertuer à gommer un ouvrage d’environ trois mille pages, voilà qui représente un effort apparemment insensé, un emploi pour le moins douteux de son temps. Car ce sont des jours et des jours de travail, pour ne pas dire des mois ou des années ; des heures perdues ?

 Oui, plus que jamais, au regard d’une société dite de consommation où « le temps c’est de l’argent » (c’est dire à quel point il serait regrettable d’en perdre), système capitaliste où il est pourtant de rigueur de consacrer son temps libre aux émissions lobotomisantes ou aux achats compulsifs par exemple. Non, dans la mesure où ce geste incongru peut aussi être perçu comme l’occasion d’une recherche particulière, originale. Une réflexion active sur la notion, ô combien actuelle, d’emploi du temps.

 Cette entreprise comporte à l’évidence une part non négligeable d’abnégation à laquelle vient s’ajouter, en l’occurrence, une sorte d’ironie mélancolique. Cela dit je ne consacre pas, du moins pour l’instant, la totalité de mon temps à mon projet d’effacement. Au rythme d’une page par jour au minimum (ce qui représente environ une heure de travail « intensif », le protocole voulant désormais que toute journée passée sans gommer corresponde irrémédiablement à une page demeurant intacte et ce sans « rattrapage » possible), la rigueur que je m’impose régulièrement, systématiquement, relève plutôt d’un simple acte de présence dont la ponctualité traduit l’expression d’un geste nécessaire mais non suffisant.

 En effet le gommage d’À la recherche du temps perdu constitue, en soi, une démarche relativement minimale, essentielle et constante, autour de laquelle doit s’organiser une pratique artistique variée susceptible de lui donner corps ou, si l’on veut, de l’étoffer. Livres, textes, dessins, photographies, installations, expositions, tous les moyens sont bons pour traduire l’inépuisable richesse de ce qu’il convient d’appeler, en toute modestie, une idée.

 Prendre le temps d’en perdre, ne serait-ce qu’un petit peu. Telle serait, si l’on veut, la devise de mon œuvre « in progress ». Car finalement, et c’est une des leçons de la Recherche proustienne, ne faut-il pas perdre son temps pour pouvoir, un jour peut-être, le retrouver ?

 

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10 mars 2008

OMMAGE...

 Un livre n’est jamais qu’une succession de feuilles reliées, rarement vierges, dont chacune contient généralement un fragment de texte, manuscrit ou imprimé, lui-même constitué de phrases, autrement dit d’un agencement de mots, lesquels consistent eux-mêmes en une combinaison de lettres.

 Juxtaposés, en un certain ordre assemblés, les mots traduisent la pensée d’un écrivain dont ils sont présumés transcrire clairement l’esprit –ou l’âme– cette grande nuit impénétrée et décourageante[1] dans le silence de laquelle vibre toutefois, sourde et lointaine, cette musique confuse[2] dont chaque « note », chaque « petite phrase » qu’il exhume, serait –rien n’est moins sûr– comme un morceau de son rythme insaisissable et délicieux[3].

 Aussi ce calme profond où la pensée choisit les mots où elle se reflétera tout entière[4] habite-t-il un monde intérieur, un pays spirituel peuplé de visions qui resterait, selon Proust, l’éternel secret de chacun d’entre nous s’il n’y avait précisément l’art, au fond. L’art, autrement dit le style.

 Du roman que j’épuise, donc, c’est tout un corps –celui du texte inscrit à l’encre sur le papier– qui s’estompe sous les coups de gomme.

 Iconoclasme ? On peut le dire, avec précaution, bien que « scriptoclasme » paraisse ici plus approprié. Cela dit, du grand cimetière que serait ce livre je ne saccage pas ou, selon un terme cher à Proust, ne profane en rien ses tombes –Céline aussi compare la page à une pierre tombale…– victimes d’une érosion artificielle, minutieusement ravagées, sur la plupart desquelles, à la lettre, on ne peut plus lire les noms effacés. Non, mon geste n’a rien d’un acte vandale. Ou alors d’un vandalisme raffiné, plein d’un profond respect envers l’ouvrage outragé.

 Délicat sacrilège d’un attentat à la gomme à travers lequel je revendique pourtant, sinon un art, du moins un acte de résistance.

 Abîmer la Recherche… Lentement, s’en défaire. Résister à l’emprise du maître tout en lui vouant une sorte de culte… Un sacrifice scrupuleux. Tuer le père, n’est-ce pas ? Faire table-rase… Gommage… en montrant ma gratitude… Hommage. Ainsi l’hommage procède du dommage et le dommage de l’hommage… Paradoxe.

 Proust, arrivé au sommet d’une ascension vertigineuse :

On ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant [5]

 Lui qui, au grand jour, pasticha quelque temps ses premières amours, ses pairs, a fini par découvrir, seul, mourant, dans le cloître d’une chambre-sarcophage et le silence de la nuit, déterminé à ranimer le temps disparu, son style. La « phrase-fleuve », méandreuse, dira-t-on, dont le courant tumultueux emporte son lecteur vers l’abysse intime de ses propres profondeurs. C’est ce Nil que patiemment je vide –j’évide–, y puisant tous les jours l’élixir d’un Léthé.

 Encore l’œuvre proustienne ne se limite-t-elle bien évidemment pas aux seuls volumes que j’ai choisi d’effacer. Car il existe une différence radicale entre la volonté, vile, odieuse, humaine, de détruire –pensons notamment aux sinistres périodes de l’histoire durant lesquelles on brûlait tous les livres– et le fait, absolument vain, de sculpter à la gomme les pages d’une des multiples occurrences d’un ouvrage destiné à être reproduit et tiré à des millions d’exemplaires. Dans un cas il est question de mettre en péril l’existence même d’un objet avec le seul but de l’anéantir, dans l’autre, au contraire, il s’agit de conférer à quelque chose de commun une valeur particulière. Car le gommage du roman proustien revient exactement à transformer une simple réplique en une relique singulière.

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  Seulement voilà, et je terminerai sur ce point (lequel au demeurant est un point de départ), mon projet ne consiste pas uniquement à réaliser ce qu’en termes techniques on appelle, fort confusément du reste, un « livre-objet » lequel appartiendrait exclusivement à la famille des arts dits plastiques, affichant la qualité de sa fabrication manuelle et sa prestigieuse unicité comme les signes extérieurs d’une richesse dont l’industrie de la reproduction aurait privé l’œuvre d’art.

   J’ambitionne aussi de créer, à partir de ma « version originale », un produit de série qui soit de premier ordre[6], comme dit Ruscha, définissant ainsi le non moins mal nommé « livre d’artiste » (comme si le grand-œuvre de Proust n’était pas un livre d’artiste…) –dont celui de Tom Phillips par exemple représente selon moi une référence paradigmatique[7]– à savoir un ouvrage initialement conçu pour être reproduit et dont chaque reproduction n’en est pas moins une œuvre véritable, originale quoique multipliée. Originale parce que multipliée.

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 Ambiguïté du processus : je commence par transfigurer un banal exemplaire en un objet original –sous cet angle la réplique précède l’original– lui-même destiné à être reproduit en de multiples versions imprimées, lesquelles procèdent alors du livre « original ». Histoire de neutraliser la pseudo dichotomie original/multiple, les deux « côtés » de l’œuvre empiétant constamment l’un sur l’autre au sein de ma démarche. Relation dialectique entre la reproductibilité de « l’un » et la singularité du « multiple » qui, par delà le rapport d’opposition, suppose une suppléance réciproque des plus fécondes.

 Ma production se situe donc au croisement de deux mondes dont rien à l’origine ne pouvait laisser présager la rencontre, un peu comme lorsque le noble « côté de Guermantes » épouse celui, relativement vulgaire, de « chez Swann » dans Le Temps retrouvé.

 Indissociables, donc, comme les deux faces d’une seule et même feuille. D’un côté, le livre unique, rare et précieux, plein d’aura pour le bibliophile collectionneur, le fétichiste  –je rêverais pour ma part de posséder ne serait-ce qu’une miette des « paperoles » de Proust, ces fameux cahiers rongés comme le bois où l’insecte s’est mis, au fil du temps détruits puis scrupuleusement arrangés, recollés, rapiécés, raccommodés par la bonne Françoise (Céleste) :

C’est tout mité, regardez, c’est malheureux, voilà un bout de page qui n’est plus qu’une dentelle[8]

 Frêle comme une feuille d’or, fragile comme la grêle, d’une légèreté arachnéenne, presque impalpable…comme une page sinistrée, après le passage gommeux, immaculée par l’absence des lettres volées…

 De l’autre côté, celui de Gutenberg disons, on voit se profiler l’horizon des possibilités qu’offre la reproduction photomécanique (aujourd’hui facilitée par l’offset) d’un livre susceptible d’être tiré à beaucoup d’exemplaires, voire édité, pourquoi pas, comme la Recherche chez Gallimard.

 Car par delà le plaisir de pouvoir palper l’incarnation de [sa] pensée en ces milliers de feuilles[9], c’est son ubiquité, désormais nécessaire, qui fascina Proust lors de sa première publication dans le Figaro :

Ce que je tiens dans ma main, ce n’est pas seulement ma pensée vraie, c’est, recevant cette pensée, des milliers d’attentions éveillées[10].

 À croire que, d’un côté comme de l’autre, un livre n’est décidément jamais qu’une succession de feuilles reliées…

 Jamais.

 


 [1] Marcel PROUST, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard.

[2] Id., Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p.307.

[3] Id. Ibid. p.301.

[4] Id. Ibid.

[5] Marcel PROUST, Le Temps retrouvé, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, p.348. Cette faute grammaticale est-elle volontaire ? En effet, on ne renonce pas quelqu’un ou quelque chose mais à quelqu’un ou à quelque chose et la formulation correcte serait donc plutôt : « on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en y renonçant ». Ne me suffit-il pas de gommer Marcel Proust, faut-il encore que je corrige ses erreurs de syntaxe ? 

[6] Edward RUSCHA cité in Anne MŒGLIN-DELCROIX, Sur le livre d’artiste, articles et écrits de circonstance (1981-2005), Marseille, Le Mot et le reste, 2006, p. 138. 

[7] Cf. : Tom PHILLIPS, A Humument, aTreated Victorian Novel, 1980, Londres, Thames & Hudson, 2005.

[8] Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu, « Le Temps retrouvé », Paris, Gallimard, p. 339.

[9] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p.90-91.

[10] Id. Ibid. p. 86.

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